Реферат:
Русская пейзажная живопись
(на примере творчества А.К.Саврасова и
И.И. Левитана)
Вступая в 80-е годы, русская реалистическая пейзажная живопись представляла собой уже крупное художественное явление. Она стала одним из ведущих жанров реалистического демократического искусства.
В пейзажной живописи наблюдаются тенденции, общие с бытовой и исторической живописью. В творчестве целого ряда пейзажистов наблюдается тяготение к эпическому стилю, к созданию монументальных образов природы, воспевающих ее величие и красоту. Богаче становится палитра художников - пейзажистов, все чаще обращающихся к пленэру. В 80-е годы, годы жестокой политической реакции, создаваемые художниками светлые, поэтические образы русской природы укрепляли веру в жизнь, помогали бороться с гнетущей прозой обыденности.
Подъем реалистической пейзажной живописи во второй половине 70-х и в 80-е годы связан с творчеством крупнейших художников-передвижников И. И. Шишкина. А. И. Куинджи и В.Д.Поленова. Пейзажи Шишкина, появляющиеся из года в год на передвижных выставках, ясность его творческой программы, его верность натуре, делало Шишкина, по меткому выражению Крамского, „верстовым столбом” русской пейзажной живописи.
Художественной зрелости достигает в 80-е годы и пейзажное творчество Поленова. Развивая традиции Саврасова, Поленов приходит в своих произведениях 80-х годов к созданию эпико-лирических образов русской природы. Он становится признанным мастером пейзажа - картины, сочетающей в себе лирическое и эпическое начала.
В начале 80-х годов в ряды передвижников вступает повое поколение пейзажистов, опирающихся и своем творчестве на традиции, заложенные Шишкиным, Саврасовым, Куинджи, Клодтом и Поленовым.
К началу 80-х гидов совершенно отстранились от участия в творческой жизни два виднейших художника, разрабатывающих темы русской природы - Саврасов и Куинджи. Из числа членов Товарищества в 1879 вышел М.К.Клодт, связав окончательно свою судьбу с Академией художеств. В 1885 г. передвижники лишились двух старейших пейзажистов московской школы- умерли Л. Л. Каменев и С. Н. Аммосов.[1]
Алексей Кондратьевич Саврасов.
Саврасов представляет в Товариществе лирическую линию развития пейзажа. Впоследствии Поленов и Левитан, особенно Левитан, сознавали себя его последователями и продолжателями. В начале 70-х годов XIX века Саврасов был не единственным, но, бесспорно, самым талантливым и значительным выразителем этого творческого направления в пределах русского реалистического пейзажа.
Творческая судьба Алексея Кондратьевича Саврасова (1830-1897) необычна. Юношей двадцати четырех лет; он уже академик, но потребовалось еще пятнадцать лет напряженной работы, чтобы картина, показанная на 1-й Передвижной выставке, „Грачи прилетели”, утвердила его как одного из лучших современных мастеров, определила значение его творчества в русском искусстве второй половины XIX века. К этому времени Саврасов завоевал авторитет в среде московской художественной общественности и как художник и как педагог. Но ни одна из последующих его картин, а Саврасов прожил еще 25 лет, не могла затмить обаяние этого небольшого, скромного полотна.
Основная трудность становления творческой личности Саврасова, как и Клодта и Шишкина, заключалась в том, что процесс его формирования происходил в период, когда пейзажный жанр в демократической русской живописи находился еще в стадии становления. Поэтому передвижники первых поколений должны были, каждый в своей области, выступать как первооткрыватели. Но стать первооткрывателями было не легкой задачей. Поэтому-то свойственное Саврасову поэтическое восприятие родной природы облекается в ранних пейзажах художника в неорганичные для него формы академического романтизма. Это и вносило черты противоречивости в раннее творчество Саврасова.
Но и в этот период Саврасов создает произведения, которые предвещают в нем художника-реалиста, тонкого, лирического поэта русской природы. Так, в картине „Вид в окрестностях Ораниенбаума” (1854), за которую Саврасов получил звание академика, проявляются реалистические черты, стремление избежать поверхностных эффектов, поиски тонких тональных решений.
В лучших произведениях конца 60-х годов определяются уже многие существенные стороны творческого облика художника. Наиболее значительные из них - „Лосиный остров в Сокольниках” (1869) и „Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода” (1870-1871).
„Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода” написан Саврасовым после путешествия по Волге. Тема картины значительно шире ее названия (изображение монастыря, отодвинутое в глубь картины, не играет в ней решающей роли). Избрав низкий горизонт (точка зрения сверху), художник изображает сгрудившиеся на переднем плане дома и домишки предместья, прижатую к домам рощицу высоких, но чахлых берез. Добротные, крепко слаженные и крепко сбитые, но невзрачные дома тесными рядами спускаются по отлогим холмам к берегу. Саврасова словно тяготит этот прочный, но узкий мирок. И за этим серым, скудным миром - как реальность и как мечта - открывается широкий простор великой русской реки. Ощущение бескрайности создается прежде всего сложно и тонко найденным ритмом домов, очертаний берега, сменой уходящих вдаль воздушных планов.[2]
Пейзаж „Грачи прилетели” (1871) был написан в обстановке творческого подъема всего коллектива московских мастеров, которые поставили перед собой задачу создать реалистические образы родного края, отразить его своеобразную красоту. Однако сюжет полотна Саврасова характерен не только для московских пейзажистов, но и для всей пейзажной живописи 70-х годов. Перед нами окраина села, церквушка, стайка берез. Подписью „Молвитино” утверждается конкретность избранного художником мотива. Подобные подписи часто встречались в пейзажах этого периода и у самого Саврасова и у его сотоварищей. Глубоко типичный, этот мотив как бы приближен здесь к зрителю, показан с той конкретностью, которая дается художнику лишь в результате глубокого изучения и знания природы.
„Грачам” свойственна особая, задушевная повествовательность. Вступая в мир этой картины, зритель как бы идет по талому снегу к убогим хижинам, и там, за изгородью, перед ним открываются далеко простирающиеся, еще покрытые снегом поля, высокое небо. Обыденность и скромность передних планов сочетается в картине с эпическим простором далевого вида. Это созвучие интимного с величавым, лирического с эпическим глубоко органично для Саврасова, присуще его произведениям. Оно носит не отвлеченный, а глубоко конкретный характер.
При первом взгляде на картину кажется, что перед нами кусок живой природы, - настолько просто и естественно, с такой неповторимой прелестью написана группа тонких деревьев, отягощенных грачиными гнездами, легкие весенние тени на снегу. Это ощущение создается, однако, не бросающейся в глаза тонкой ритмической организацией пространства, которая, последовательно ведя взгляд зрителя от передних планов в глубину, служит в то же время задачам рассказа, повествования. Большую роль в создании поэтического образа ранней весны играет в этой картине, как и в других произведениях Саврасова, изображение деревьев.[3]
Своеобразно колористическое решение „Грачей”. Картина почти монохромна. Свойственная ей лирическая напевность создается художником скорее линейно-графическими приемами, чем собственно живописными. Сероватые и кремовые оттенки, которыми она как бы чуть тронута, усиливают ее мягкое очарование.[4]
Простоту и задушевность воплощенного в „Грачах” мотива Саврасов поднимает до степени типического, характерного для русского пейзажа, выражающего любовь народа к родной природе. В этом и заключается неувядаемая поэтичность „Грачей”, которая помогла картине стать подлинно народной.
Светлая лирическая тема „Грачей” - тема ранней весны и радостного пробуждения природы - проходит через многие полотна этого периода. Это пейзаж „Оттепель” (1874), несколько рисунков речного разлива и несколько волжских этюдов. Очень удачен рисунок „Весенний пейзаж” (1876) с группой деревьев, затопленных половодьем и отражающихся в талой воде. Большинство рисунков выполнено в тонкой линейной манере.
Но Саврасов никогда не замыкался в рамках интимной лирики. Его влечет к себе более широкий мир, дыхание которого ощущалось и в „Печорском монастыре”, и в „Лосином острове”, и особенно в „Грачах”.
Зимние мотивы встречались в творчестве живописцев уже в 60-е годы. Но именно Саврасов выступает родоначальником этой темы в русском пейзаже. В полотне „Иней” передана волшебная красота сияющего под солнечными лучами снега, мерцающей на почти синем фоне изморози, покрывающей тоненькие веточки молодых деревьев. На переднем плане - голубые тени. Гармоническая прелесть мерцающей сине-голубой гаммы „Инея” придает ему особое очарование. Реальность мотива как бы сочетается в этом пейзаже с воображением, мечтой художника. Как и „Перелет птиц”, „Иней” невольно связывается в нашем сознании с народной сказкой, с созданными народной фантазией образами зимы.
По мере приближения к 80-м годам в творчестве Саврасова усиливаются характерные и для некоторых его ранних произведений тревожные, драматические ноты. Они особенно ощущаются в графических работах художника; Саврасов отходит в них от линейной светотеневой манеры, которой он так мастерски владел. Он предпочитает особую бумагу (так называемую папье-пеле), дающую возможность, работая пятном, тонким, острым штрихом, мягкой полутенью, достигать многообразных эффектов. Каждый такой рисунок художник доводит до законченности, как бы приближая его к тоновой монохромной живописи.
В 80-х годах художник возвращается к теме “Лосиного острова”. Этот мотив, видимо, сильно поразивший художника, по-новому преломлен в целом цикле поздних работ. Выше говорилось об этюде, написанном Саврасовым к этой картине. Но этот этюд был не единственным. Видимо, их была целая серия. На основе этой серии художник и выполнил впоследствии рисунки „Сосны у болота” и несколько других. В изображениях в этих рисунках гнилых болот, изгибающихся тонких стволов деревьев, в очертаниях болотных птиц звучат глубоко пессимистические, унылые ноты. В них есть ощущение душевной подавленности, выраженное поэтически, но с горестным чувством.[5]
Глубоко личный, эмоциональный характер этих работ говорит о том, что выраженные в них чувства переплетены с ощущением трагической безысходности своей личной судьбы.
Недостаточно ясны причины семейной драмы Саврасова - разрыв с женой, развитие алкоголизма до размеров непреодолимого недуга, отход от педагогической деятельности, от друзей.
Перелом, совершающийся в жизни художника, трагичен. Он остается одиноким, неудержимо опускается на дно, попадает в кабалу к мелким торгашам.
Среди его поздних произведений все чаще попадаются ремесленные, равнодушные повторения ранее найденных мотивов. Художественный уровень их стремительно снижается. Уже к середине 80-х годов работы, равные прежним, встречаются очень редко. Однако и в эти годы художник переживает периоды творческого подъема. В этом убеждает несколько рисунков в упомянутом альбоме. Выполнены они тоже по способу папье-пеле. Создание этих рисунков было, видимо, для Саврасова последней творческой вспышкой. Художник попадает в среду опустившейся богемы, здоровье его расшатывается, и в 1897 году он погибает - почти забытый. Среди немногих, провожавших его в последний путь на кладбище, был Левитан.
Исаак Ильич Левитан.
В русле передвижнического пейзажа формировалось творчество Исаака Ильича Левитана (1861-1900) - художника, насытившего русскую пейзажную живопись тонкой эмоциональностью, одухотворенностью и высокой гражданственностью чувств. Левитан начал выставляться на выставках Товарищества с 1884 года в качестве экспонента, а с 1891 года - как член объединения. С этого времени Левитин ежегодно представлял свои произведения на передвижных выставках, вплоть до своей кончины в 1900 году. На XXVIII выставке в 1900 году (в год его смерти) были экспонированы шесть пейзажей художника, среди которых были такие шедевры, как „Летний вечер”, „Ручей. Весна” и другие.[6]
Жизнь Левитана не была легкой. Происходивший из бедной еврейской семьи, он рано осиротел и не только в детстве, но и в юности испытывал острую нужду. Призвание его определилось рано, и в тринадцатилетнем возрасте он поступает в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В Училище он учится у Саврасова, оказавшего большое влияние на творческое формирование художника. Впоследствии он отзывается о Саврасове с неизменным уважением и теплотой. Насколько глубоко запали в душу юноши впечатления от совместной работы с учителем, видна из того, что некоторые мотивы, над которыми работал Саврасов в своей мастерской, много лет спустя находят свое воплощение в пейзажах Левитана. Художника связывало с учителем тонкое поэтическое восприятие природы, умение выразить в пейзажном образе глубокие человеческие чувства. Влияние Саврасова чувствуется в пейзаже „Вечер” (1877) и других ранних работах Левитана.
В представленном на XII Передвижной выставке пейзаже „Вечер на пашне” (1883) впервые ярко проявилась направленность творчества художника, его идейная и творческая близость передвижническому пейзажу. В картине изображен чисто русский мотив - погружающееся в вечерние сумерки свежевспаханное поле и на нем - одинокая фигурка крестьянина-землепашца. Картина проникнута глубокой любовью к родной земле и чувством сострадания к тяжелой участи крестьянина. Так, поэтический образ природы получает в картине социальную окраску.
В пейзаже „После дождя. Золотой Плёс” (1889) природа предстает перед нами как бы обновленной, обмытой только что прошедшим живительным дождем. Река и небо словно окутаны влажной прозрачной дымкой, на крышах домов раскинувшегося на берегу приволжского городка, на барже, лодках, кустарнике, изображенном на переднем плане играют дождевые блики, создавая ощущение изменчивости, трепетности воздушной среды.
Пейзаж выдержан в мягкой, богато разработанной серебристо-серой гамме, передающей естественные краски природы в первые минуты после прошедшего дождя. Художник достигает здесь тонкой живописной гармонии нежных, чистых тонов неба с пробивающимися лучами солнца, трепетной, вибрирующей поверхностью воды, темно - коричневой баржой и тускло - зеленой травой и кустарниками. Все это придает поэтичность, казалось бы, простому, будничному мотиву.
Все названные полотна подводят Левитана к созданию его наиболее значительных произведений, таких как „Владимирка”, „У омута”, „Над вечным покоем”, явление которых знаменовало собой расцвет творчества художника, все более глубоко и совершенно воплощавшего в своих произведениях любовь в родине, сопричастность к горькой судьбе и страданиям своего народа. Особенно характерен в этом отношении его пейзаж „Владимирка” (1892). Именно по ней, бряцая кандалами, дни и ночи шли на сибирскую каторгу ссыльные. Пейзаж открывает нам необъятную ширь русской равнины. Широкая дорога и вливающиеся в нее боковые тропы, протоптанные ногами ссыльных, ведут взгляд зрителя вдаль, к горизонту, создавая ощущение безнадежности и бесконечности их трудного и скорбного пути. Это ощущение подкрепляется и тонко сгармонированными холодными топами сумеречного, тревожного неба и одиноко стоящего „голубца”, безмолвно встречающего и провожающего колонны арестантов. Вся картина проникнута грустными раздумьями художника о жизни, о горькой участи своего народа.[7]
В пейзаже „Над вечным покоем” (1894), который Левитан считал своим лучшим произведением, эти черты приобретают философскую, символическую окраску. В основе полотна лежит мысль о нетленной красоте и величии природы и зыбкости, кратковременности человеческого бытия. Эта мысль прекрасно выражена в масштабном сопоставлении маленькой церквушки, одиноко стоящей на высоком берегу реки, приютившегося здесь же кладбища с сиротливо торчащими крестами и раскинувшегося вокруг безбрежных просторов реки и высокого, бездонного неба. Этот контраст ощущается и в решении самой пластической формы, плотной и компактной в изображении берега, церкви, деревьев и легкой, прозрачной - водного и воздушного пространства. [8]
Сочетание в пейзаже двух начал - камерного, которое несет в себе мотив церкви и сельского кладбища, и монументального, заложенного в широкой панорамности открывающегося перед зрителем ландшафта, - придает образу природы интимность и в то же время торжественное величие. Написанный в годы реакции, этот пейзаж, воспевающий вечную красоту природы, как бы противопоставляет ей краткость и тщету человеческой жизни. Так поэтический образ природы насыщается большим обобщающим смыслом.
Поиски синтетического образа природы характерны для Левитана и во второй половине 90-х годов. Создаваемые в годы общественного подъема, его произведения этих лет несут печать светлой радости и жизнеутверждения. В пейзаже „Март” (1895) запечатлен, казалось бы. будничный мотив. Но все в нем как бы излучает радость весеннего пробуждения природы. Колорит картины тонко раскрывает естественные цветовые соотношения в природе в пору весеннего обновления. Он построен на мягкой гармонии холодных тонов снега, лежащих на нем теней и теплого цвета стволов берез, леса; на заднем плане, озаренной солнцем желтой стены дома.
Левитану было присуще тонкое и более проникновенное, чем у его предшественников и современников, ощущение красочной, живописной прелести русской природы. Она расцветает в его пейзажах свежими, чистыми, незамутненными красками (бирюза голубого неба, синяя вода озер, сияющая зелень лугов, охристо-желтая и оранжевая осенняя листва). Природа Левитана дышит той же правдивой и в то же время поэтической сказочной красотой, что и природа, воспетая народной песней и сказкой.
В то же время, подобно тому как зритель, смотря на сюжетные полотна передвижников, становится как бы участником изображенных в них событий, так и мы, разглядывая пейзажи Левитана, словно проникаем вместе с художником в самую душу русской природы, в ее поэтический мир.
Этим объясняется и известная повествовательность пейзажей Левитана, хотя он обычно избегает показа „действия” в природе. Нет в пейзажах Левитана и человека, редко изображает он обработанную землю - пашни, хлеба и т.д. Но мы всегда ощущаем близость человека в его полотнах: кто-то протоптал дорожки, идущие вдоль берегов рек, сбегающие с холмов, извивающиеся по лугам; кто-то вспахал землю и возвел дома и церквушки. Прав один из современных художнику критиков, говоря о том, что если бы в пейзажах Левитана были фигуры людей, то это были бы фигуры „передвижнические” - фигуры крестьян.
Левитан был прочными узами связан с Товариществом и никогда не изменял ему.[9]
[1]
Гомберг-Вержбицкая Э.П. Передвижники: книга о мастерах русской реалистической живописи от Перова до Левитана. – М., 1961. C.64.
[2]
Алешина Л.С. Русское искусство XIX – начала XX века.- М., 1972. C.154.
[3]
Пастернак Л.О. Записи ранних лет.- М., 1975. C.54.
[4]
Рогинская Ф.С. Передвижники. - М., 1997. C.87.
[5]
Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. - М.,1999. C.89.
[6]
Захаренкова Л.И. Шедевры Государственной Третьяковской галереи. - М., 1994. C.36.
[7]
Рогинская Ф.С. Передвижники.- М., 1997. C.123.
[8]
Рогинская Ф.С. Передвижники. М., 1997. C.124.
[9]
Рогинская Ф.С. Передвижники. - М., 1997. C.128.
|
