Образотворчеі декоративно-ужиткове мистецтво

Зміни, які відбувалися у мистецькому житті українських земель упродовж другої половини XVI – першої половини XVII ст., трансформувавши характер мистецької культури, не заторкнули, однак, її фундаментальних основ, тому нова мистецька епоха стала органічним продовженням на новому історичному ґрунті традиції, виробленої після прийняття християнства й утвердження побудованої на його засадах мистецької культури східнохристиянського зразка. При зовнішньому її оновленні внутрішня структура залишалася стабільною. У своїх найважливіших засадах зберігалася й історично складена система взаємовідносин всередині самої культури. Одним з найхарактерніших проявів цього стала традиційна роль малярства у системі української культури другої половини XVI – першої половини XVII ст.

Монументальне малярство. В умовах нового етапу розвитку мистецької культури, який розпочинається з другої половини XVI ст., монументальне малярство дедалі більше втрачає позиції. Останнє його пожвавлення фіксується у перемишльському середовищі перед серединою XVI ст. І хоч молдавський господар Олександр з 1565 р. звертався до львівських братчиків з проханням з’єднати йому майстрів для малювання новозбудованої церкви в Яссах ,відомостей про розвиток українського монументального малярства у львівському середовищі другої половини XVI ст. віднайти не вдалося.

Про його стан на львівському ґрунті у першій половині наступного століття певною мірою може свідчити той факт, що член Львівського братства Григорій Федорович 1633 р. мав намір запросити для малювання вівтаря Успенської церкви грецьких майстрів. Через десятиліття церкву Спаса на Берестові у Києві розмалювали афонські малярі. Павло Алеппський згадує малярську декорацію церкви в Умані, келій Києво-Печерського монастиря, розписи на теми Страстей у вівтарі Богоявленської церкви на Подолі в Києві.

У джерелах є й інші свідчення про поширення монументального малярства у першій половині XVII ст. Один з ченців львівського Онуфріївського монастиря 1618 р. заповів гроші на його розпис. Не пізніше 1626 р. була помальована каплиця новозаснованого монастиря у Щеплотах на Яворівщині. Інвентар Святотроїцького Дерманського монастиря 1627 р. згадує мальовану каплицю, велику мальовану світлицю та мальовану світлицю з альковом. Малярська декорація використовувалася і в екстер’єрах споруд. На вежі Успенської церкви Унівського монастиря був орнаментальний фриз з датою 1638 р. Аналогічне оформлення 1643 р. мала вежа П’ятницької церкви у Львові.

Порівняно скромні відомості про монументальне малярство західноєвропейської традиції на західноукраїнських землях. Вони стосуються насамперед розписів костьолів. У 1573 – 74 рр. маляр зі Львова Якуб Лещинський, який на той час жив у Самборі, малював місцевий парафіяльний костьол. Можливо, близько 1583 р. він розмалював костьол св. Мартина у Скелівці (Фельштині), в якому зберігся фрагмент фрески «Розп’яття з двома пристоячими». Фрагменти фресок відкрито у костьолі в Чукві на Самбірщині та Успенському костьолі у Язлівці.

Монументальне малярство поширювалося й у вірменському середовищі: львівський маляр вірменського походження Павло Богуш перед кінцем XVI ст. виконував якусь малярську декорацію у Вірменському соборі.

Існування світського монументального малярства другої половини XVI – першої половини XVII ст. підтверджується лише документами. Світськими об’єктами, у яких малярська декорація виконувалася найчастіше, були парадні приміщення замків. Найраніша згадка з 1588 р. стосується замку в Стрию. Великий фресковий цикл історично-алегоричного характеру на тему подій внутрішньополітичної боротьби в Польщі на початку XVII ст. виконано між 1606–1613 рр. у Добромильському замку. За інвентарем 1652 р. було мальованим одне з приміщень замку в Підгірцях. Інвентар 1665 р. згадує про декорацію залів Одеського замку.

Малярська декорація з’являється і в міщанському середовищі. Збереглися відомості про малювання 1647 р. львівської ратуші, над яким працювали місцевий маляр Адам Миклашевич та інший майстер, ім’я якого невідоме. Архівні дані вказують на декорацію кам’яниць львівських вірмен Симона Грегоровича (1601), Богдана Доноваковича (1614); 1673 р. відновлювалося малювання крамниці купця Кщоновича.

Який саме характер вони мали – невідомо, мабуть, це була декоративна орнаментика та релігійні сюжети.

Монументальне малярство активніше розвивалося хіба що у провінційних мистецьких осередках, у творчості тих майстрів, які репрезентують народний напрям мистецької культури. Тут від нього залишилися розписи дерев’яних церков. Найранішо’ю пам’яткою є, очевидно, сцени страсного циклу 1611 р. на східній стіні нави церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій поблизу Жовкви, а найвідомішою – малярська декорація інтер’єру церкви Зішестя Святого Духа в Потеличі. На території сучасної Польщі з цього часу збереглися розписи церков у Поворознику, Радружі та Горайці.

Упродовж століття монументальне малярство пережило розпад традиційної системи монументального ансамблю й утвердження нових композиційних принципів, хоч основоположний принцип єдності ансамблю залишався в силі.

Іконопис. Станкове малярство другої половини XVI – першої половини XVII ст. переживало процес завершення розвитку ансамблю й початок нового етапу його еволюції, впродовж якого зберігалися роль і значення іконопису та розвивався світський напрям малярства, уособлюваний передовсім портретним жанром.

У мистецькій практиці другої половини XVI ст. зберігається ансамбль іконопису у традиційному складі «іконостас – Страсті – Страшний суд», проте з початку наступного століття цей комплекс відходить на дальший план. У новому варіанті ансамблю, який вперше з’явився на львівському ґрунті на переломі XVI–XVII ст., акцент робиться на іконостасі. Він розбудовується за рахунок сцен страсного циклу (П’ятницька церква у Львові), п’ятидесятниці (Успенська церква у Львові) та цокольного ряду, спершу орнаментального (П’ятницька церква у Львові), згодом із сюжетними композиціями (церква св. Миколая у Замості). З входженням страсної теми до комплексу іконостаса (найраніший приклад – східна стіна нави церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій, 1611 р.) утверджений у мистецькій практиці XV ст. триєдиний ансамбль ядра декорації інтер’єру храму розпадається, а тема Страшного суду залишається лише в Молінні. Як і в монументальному малярстві, у станковому відбувається процес розкладу середньовічної системи ансамблю – першим його проявом є організація ансамблю на іншому рівні, виразом чого став український варіант високого багаторядного іконостаса.

Еволюція українського іконостаса XVII ст. полягала не лише у його структурній розбудові, паралельно відбуваються й інші зміни. Ікони отримали різьбарське обрамлення, основна тенденція розвитку якого веде до наростання просторового начала та посилення об’ємного характеру різьблення.

Класичний чотирирядний варіант іконостаса остаточно усталився на другу половину XVI ст., поряд з ним були поширені й інші його редакції, зокрема зберігався давній дворядний. Розміри ікон циклу великих празників з церкви св. Параскеви у Даляві (НМЛ) вказують, що над ними навряд чи міг знаходитися ряд ікон, тобто іконостас мав тільки намісний та празничний ряди. На інший варіант другого ярусу іконостаса вказує близька до далявських за розмірами подвійна ікона «Св. Георгій / Богоявлення» з церкви св. Параскеви у Повергові (НМЛ). Очевидно, вона належить до другого ярусу іконостаса з вибраними святими та святами. Його приклад з кінця XVI ст. зберігся у церкві св. Параскеви в Крехові, інший дає ікона «Богородиця Одигітрія, свята Параскева та Іоанн Предтеча» з церкви св. Параскеви в Бужку (НМЛ). Були, безперечно, й іконостаси іншого складу. На них натякає опис церкви овруцького Пречистенського Заручаївського монастиря, у якому згадано сім ікон на тяблі й окремо ікони над царськими вратами.

Перелік ікон церкви Різдва Богородиці в Юськівцях поблизу Острога з 1600 р., крім храмової та намісних «Спаса» і «Богородиці», називає «Нерукотворний образ» – єдину ікону над царськими вратами. Новим явищем у мистецькому процесі стало поширення у першій половині XVII ст. Молінь, мальованих на полотні.

Існували й різноманітні уклади програми намісного ярусу. Зберігся намісний ряд з іконою Богородиці Одигітрії та парним храмовим образом. Приклад з Юськівців дає варіант з трьома іконами намісного ряду. Залишається відкритим питання про те, коли саме поширився класичний варіант з чотирма іконами, в тому числі намісними Спасом та Богородицею. На остаточне формування намісного ярусу іконостаса саме в другій половині XVI ст. вказує також зростання кількості збережених царських врат, з того самого часу походять і найраніші документальні свідчення про них.

Криза середньовічної малярської системи вперше виразніше проявилася на західноукраїнських землях і саме тут ще перед кінцем XVI ст. було зроблено істотні кроки до вироблення нової художньої системи. Оскільки найважливішим центром українського малярства у попередню епоху виступав Перемишль, варто спочатку зупинитися на еволюції місцевого осередку українського малярства. Його активність наприкінці століття зменшується, замість цілої групи майстрів виступають лише поодинокі малярі. Занепад українського мистецького життя в місті підтверджує й аналіз пам’яток. Натомість в історичному перемишльському регіоні в другій половині XVI ст. помітне місце посідає самбірський малярський осередок.

Серед вірогідних перемишльських майстрів виділяється анонімний автор апостольського ряду іконостаса церкви св. Кузьми і Дем’яна в Бортному (ІМС), йому ж належить «Преображення» з церкви Благовіщення у Яблуневі * (НМЛ). На відхід майстра від класичних традицій іконопису вказує «карпатський» пейзаж з порослими лісом горами. До спадщини цього митця належать також «Спас у славі» (НМЛ) та «Богородиця Одигітрія» (ІМС) з церкви св. Миколая у Шклярах. Проте у перемишльському малярстві другої половини XVI ст. подібні пам’ятки становлять невелику групу. Натомість зростає кількість творів скромнішого професійного рівня – роботи майстрів провінційних осередків, які надалі домінуватимуть у регіоні.

Оскільки більшість відомостей про такі осередки походить з південно-східних теренів історичної території поширення впливу перемишльського середовища, напрошується висновок, що збережені тут комплекси ікон можуть належати до малярської спадщини місцевих майстрів. Серед них найперше повинен бути названий автор значної групи ікон з церков Самбірщини та Старосамбірщини. Спадщина «Майстра з Вовчого» вирізняється серед пам’яток регіону професійним рівнем, проте позначена зниженням майстерності. Це становить одну з характерних особливостей розвитку малярської культури регіону, який заполонюють твори провінційних майстрів.

Значною групою ікон репрезентований також доробок самбірського маляра Федуска, відомого за храмовою іконою «Благовіщення» 1579 р. з церкви в Іваничах (Харківський художній музей). Окрім іваничівської ікони, йому належать також «Страсті» в Хрестовоздвиженській церкві у Дрогобичі та, ймовірно, житійний «Св. Юрій» з околиць Жовкви (НМЛ), що вказує на досить широку географію творчості митця.

На тлі занепаду перемишльського осередку від кінця XVI ст. зростає активність Львова. У другій половині століття тут діяв своєрідний майстер, творчу індивідуальність якого характеризує рідкісна для того часу відданість класичній традиції. Найвизначнішим його твором є «Богородиця Одигітрія з пророками, Йоакимом та Анною» з церкви св. Параскеви в Буську (ЛКГ), яка продовжує і розвиває лінію белзької ікони Богородиці Одигітрії першої половини XVI ст. Буська ікона має окремі характерні риси, визначені стосунком її майстра до мистецької системи західноєвропейської орієнтації та його прихильністю до ідеалів класицизуючої течії малярства візантійської традиції. Власне вона й визначила характер пам’ятки та її місце в історії західноукраїнського малярства. Втілений в іконі класичний ідеал склав основу для піднесення львівської школи малярства перед кінцем XVI ст., у ході якого відбувалося утвердження нової художньої системи іконопису. Його випереджувальним проявом є манера виконання постатей архангелів, у якій вже наявні елементи того стилю львівського іконопису, першою завершеною пам’яткою якого виступає ікона Богородиці 1599 р. з церкви Покрови Богородиці в Ріпневі. Буська Одигітрія була намісною в іконостасі, від якого збереглися також ікони апостолів Петра і Павла з Моління. Вони належать до нового для українських земель XVI ст. варіанта чину – апостольського. Особливе місце майстра в історії українського малярства визначене передусім тим, що на його спадщину опиралися митці, які наприкінці XVI ст. виступають основоположниками нової художньої системи іконопису.

Нечисленні пам’ятки волинського малярства другої половини XVI ст. вказують на продовження традиції середини століття. Найхарактернішим прикладом можуть бути царські врата з навершшям з Успенської церкви у Клесові (РКМ). За стилем вони належать до останньої чверті століття, продовжуючи лінію, відому з мініатюр Пересопницького Євангелія. Дальший розвиток цієї традиції дає датована 1595 р. монументальна «Богородиця Одигітрія з пророками» з церкви Покрови Богородиці у Стрільську фундації Анни з князів Гольшанських Мильської – єдина пам’ятка з документованим походженням із середовища княжої верхівки Волині. Вона, безперечно, наслідує іконографічний тип, найкращим зразком якого є ікона з церкви св. Параскеви в Буську. Тісний взаємозв’язок обох пам’яток беззаперечний, що ставить питання про їхні спільні корені, які, мабуть, слід шукати поза межами українських земель. Цей висновок стосується також «Спаса» 1593 р. (РКМ) з церкви Покрови Богородиці у Великих Цепцевичах, який демонструє розвиток почерку майстра в напрямі наростання малярського начала, що неминуче веде до нової малярської системи.

Аналогічні явища спостерігаються і в нечисленних пам’ятках іконопису з інших історично-культурних регіонів українських земель. Його приклади з території Закарпаття дають «Богородиця Одигітрія» в церкві Собору архангела Михаїла в Ужку, ікони празничного циклу «Розп’яття», «Преображення» з церкви св. Миколая у Сваляві, монументальне храмове «Вознесіння» у Вознесенській церкві в Ясіні. Свідченням аналогічного процесу на ранішій стадії є «Воскресіння – Зішестя до пекла» та царські врата з Холмщини (обидві – КПДІКЗ).

Отже, процес кризи середньовічної традиції іконопису в другій половині XVI ст. проявився повсюдно. Так само повсюдно йшло формування нової малярської системи. Однак принципово проблему вироблення нової малярської системи на ґрунті звернення до західноєвропейського мистецького досвіду найраніше було розв’язано у львівському середовищі. В цьому виразно проявилася роль Львова як того центру культурного життя, де апробувалася більшість явищ, що визначили культурне обличчя українських земель наступного періоду.

Першою пам’яткою нового львівського іконопису вважається виконана у Львові 1599 р. ікона маляра Федора «Богородиця Одигітрія з похвалою» з церкви Покрови Богородиці у Ріпневі(ЛКГ). її найхарактерніша, до цього часу так і не відзначена особливість – виразні впливи західноєвропейської малярської системи у тому її варіанті, що розвивався на львівському ґрунті. Не кажучи вже про звичні на той час для західноукраїнської ікони західні джерела орнаментальних мотивів – готичні мотиви в обрамленні берегів, «ренесансні» в орнаментації тла, – навіть спосіб приготування дошки видає тяжіння автора до Заходу. Відхід від канону найповніше проявився у трактуванні образу Богородиці. Створюючи образ молодої Марії, маляр не виступає яскравим новатором. Тут у нього були попередники – варто вказати на відому ікону 1547 р., мабуть, перемишльського маляра Олексія Горошковича. Проте Федір вирішує образ новими малярськими засобами. Він відмовляється від санкирю, вживає олійні прописи. Отже, його новаторство стосується не лише одного з елементів, як у перемишльського попередника, а самої художньої системи. Її автором можна було б вважати відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Однак зіставлення з його документованими іконами іконостаса Успенської церкви у Львові (Львів, Успенська церква, Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем’яна) заперечують можливість авторства цього майстра. Індивідуальний почерк Ф. Сеньковича має надто мало спільного з першою відомою пам’яткою нового львівського малярства. Її автором є інший Федір, тим більше що наявні згадки про майстра з таким ім’ям у львівських документах кінця XVI ст. ніяк не можуть стосуватися однієї особи.

Європейські акценти перших кроків нового львівського малярства доводить не лише творчість маляра Федора. Аналогічний характер мають перемальовані намісні ікони Спаса та Богородиці в церкві св. Юрія у Вільшаниці на Яворівщині та частково перемальовані медальйони царських врат того самого іконостаса. Проте дана група пам’яток репрезентує лише один з напрямів львівського іконопису. Одночасно в ньому існували й течії, набагато менше залежні від Заходу. Чи не найхарактернішою пам’яткою є храмова житійна ікона св. Дмитрія з Дмитрович (Львів, збірка монастиря оо. Студитів), житійні сцени якої виконав автор мініатюр Євангелія 1602 р. фундації Григорія Кучірки (РНБ).

Як засвідчують медальйони з апостолами та пророками намісних ікон невідомого походження з фрагментами підпису і датою»… овичляр каменецкі… 159…» (ЛКГ), на переломі XVI–XVII ст. активне становлення нового стилю відбувалося не лише у Львові, а також у менших осередках, які демонстрували більшу залежність від традицій попередньої епохи.

Еволюцію львівського малярства у напрямі, який визначив майстер Федір, потверджує й іконостас П’ятницької церкви (зберігся за винятком намісних ікон Спаса та Богородиці).

В історії давнього українського малярства він став тією пам’яткою, яка підсумовує період становлення нової системи іконопису й задекларовує її остаточне утвердження як стилю українського релігійного малярства XVII ст. В його основі лежить релігійна філософія, що формувалася з другої половини XVI ст. Акцентуючи увагу на земних моментах, вона творила необхідні передумови для вироблення художньої системи, в якій реалістичні начала відігравали істотну роль. Проте нова мистецька система була далекою від реалістичного натуралізму тогочасного європейського мистецтва, що й визначило специфічний характер їхнього співвідношення. Певні особливості західноєвропейського малярства другої половини XVI ст., відомого здебільшого з графіки, добре простежуються в окремих композиціях празничного та страсного циклів П’ятницького іконостаса. Одним з найхарактерніших прикладів є «Введення Марії до храму», в якому автор намагається буквально наслідувати графічний взірець аж до спроби передати просторовий характер композиції. З європейської традиції виводиться й спосіб передачі складок одягу через систему поступового висвітлення, що найвіртуозніше подано у червоних плащах апостолів Павла та Якова. Використовуючи європейські здобутки, майстер був далекий від розуміння їхньої системи, а тому і від можливості її наслідування. Так, у «Різдві Богородиці», де сюжет диктував зображення сцени в інтер’єрі, майстер досить своєрідно вирішує цю вимогу. Насамперед впадає у вічі відсутність «задньої стіни» зображеного приміщення – замість неї подано традиційну, хоч і в нових формах, архітектурну кулісу. Зверху ікону обрамлено аркою, проте пілястри, на які вона опирається, доходять не до переднього краю, а лише до балюстради, перед якою утворюється своєрідна авансцена. Підлога має власний пункт сходження ліній, другий є на дальшому плані – у «кімнаті». Отже, не маючи єдиної цілісної системи, композиція демонструє принцип організації простору, характерний для пам’яток європейського малярства часів формування нової естетики.

Про те, що художня система П’ятницького іконостаса не в усіх аспектах органічно визріла на місцевому ґрунті, свідчить її дальший розвиток у творчості майстрів ансамблю. Його демонструють три ікони намісного ярусу іконостаса з церкви Успіння св. Анни в Голоську у Львові – «Спас», «Богородиця Одигітрія» та «Введення Марії до храму» (ЛКГ) та ікона «Покров Богородиці» з околиць Львова (Львів, приватна збірка). Їхня приналежність до майстерні П’ятницького іконостаса не підлягає сумніву – типажі Спаса та Богородиці виразно виводяться від п’ятницького «Моління», храмова ікона має відповідник в аналогічному сюжеті циклу великих празників. Це дозволяє наочно відстежити у пізнішій іконі відмінності, що вказують на відхід майстра від слідування за графічними взірцями. Використання спільного взірця робить їх особливо виразними. У храмовій іконі композиція набрала цілісного характеру й глибшого внутрішнього взаємозв’язку. Дія розгортається в неглибокому просторі переднього плану, обмеженому архітектурною кулісою й золотим тлом, традиційність якого підкреслено відсутністю притаманної тогочасному іконопису орнаментації. Тут немає навіть натяку на наслідування європейської перспективної системи. В художній системі ікони важливу роль відіграє намагання майстра відмовитися від іконографічного канону і відтворити подію як багатофігурну композицію. Враження натовпу майстер досягає через зображення великої кількості запалених свічок. Окрім того, ціла процесія з’являється на балконі. Її учасниці й окремі фігури у вікнах будівель – з Марією та ангелом включно – відіграють у композиції ікони своєрідну роль. Зіставлення різномасштабних фігур викликає ілюзію просторової глибини. Не менш показовим є і характер взаємозв’язку між головними персонажами. Простягнені до Марії руки первосвященика вказують на намагання передати контакт між ними, проте насправді руки повисають над головою Марії, а погляд первосвященика спрямований у вічність. Отже, ікона передає лише окремі події, вся повнота її майстрові недоступна.

Співдія національної основи і західноєвропейських впливів є основним змістом творчості відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Місцеві корені його малярської манери простежуються у найранішому творі – «Воскресінні – Зішесті до пекла» з іконостаса церкви Успіння богородиці у Львові, а також у відреставрованих композиціях кінця 1620‑х рр. «Воскресіння Лазаря» (права сторона ікони належить Миколі Петрахновичу Мороховському) та «В’їзд до Єрусалима» (Львів, церква Успіння богородиці). Проте в окремих типажах (наприклад, молодого апостола зліва) Ф. Сенькович наслідує західноєвропейські взірці.

Учнем і спадкоємцем Федора Сеньковича вважають Миколу Петрахновича Мороховського. Проте якщо успадкування майстерні підтверджується документально, то зіставлення творів обох майстрів робить до певної міри дискусійною можливість безпосереднього учнівства. Спільність можна простежити в типажах окремих персонажів, трактуванні складок одягу, натомість пропорції фігур, широка манера письма свідчить про інші істотні коріння творчої індивідуальності Мороховського. Митців різнить насамперед цілковита відсутність у старшого класицизуючих елементів, що є однією з основ стилю його ймовірного учня. Принципові відмінності манер обох майстрів яскраво виступають в іконографії храмового «Успіння Богородиці» з Успенського іконостаса Сеньковича та парного «Різдва Богородиці» Мороховського, хоч обидві ікони й перемальовані. Пошуки джерел стилю Мороховського виразно вказують на його орієнтацію на класицизуючу течію малярства XVI ст., яку репрезентують насамперед згадувані три ікони іконостаса церкви св. Параскеви в Буську. Як можна припустити, безпосереднім взірцем для Петрахновича Мороховського могла послужити творчість анонімного автора Моління з церкви у Старій Скваряві поблизу Жовкви (НМЛ, Львівський музей історії релігії). У певних моментах маляр ближчий до напряму, започаткованого у згадуваному храмовому «Введенні» майстра П’ятницького іконостаса, ніж до творів самого Сеньковича. Звернення маляра до спадщини класицизуючого малярства XVI ст. логічно випливає з напряму розвитку його творчої індивідуальності. Одночасно він активно використовує західноєвропейські іконографічні взірці, а саме гравюри братів Віріксів за оригіналами Мартіна де Воса. Інтерпретація нідерландських гравюр у творчості М. Мороховського має досить своєрідний характер. Перспективні та пластичні властивості взірців залишаються поза його інтересами. Чи не найяскравіше це проявилося в «Умиванні ніг», де майстер відмовляється від передачі глибини інтер’єру й тісно розташовує фігури у неглибокому просторі, ледь намічаючи середовище. Тут проявилась одна з найхарактерніших особливостей української мистецької культури порівняно з використовуваними у ній західними взірцями – брак притаманного їм третього виміру. Це проявилося не лише у зображенні простору, а й у пластичному трактуванні форм.

Зв’язок із давніми традиціями іконопису виступає й у зверненні до іконографії «Спаса у славі» в «Молінні» (вірогідно, теж інспірованому староскварявським чином), що демонструє яскравий приклад базування митця насамперед на власній мистецькій спадщині попри очевидне звернення до новітніх здобутків європейської культури. Щоправда, запропоноване в Успенському іконостасі вирішення центральної ікони «Моління» порівняно рідше зустрічаємо в пізніших пам’ятках. Можливо, пояснення полягає в тому, що успенська ікона «Спаса у Славі» в розбудованому обрамленні трохи поступається підкреслено монументальним, унікальним у мистецькій практиці західноукраїнських земель іконам Богородиці, Іоанна Предтечі та апостолів на окремих дошках – учасники «Моління» в успенському чині видаються більш акцентованими. Саме тому у мистецькій практиці XVII ст. більшого поширення набув відомий від П’ятницького іконостаса варіант «Моління» з Христом на троні і пристоячими Марією та Іоанном, у якому виразно акцентовано фігуру Христа.

Виконані М. Петрахновичем Мороховським за контрактом від 24 червня 1637 р. незадовго до 16 січня 1638 р.верхні яруси іконостаса Успенської церкви у Львові дають унікальний за характером приклад використання нідерландських іконографічних взірців та окремих здобутків європейської мистецької культури в руслі розвитку за нових історичних умов класицизуючої течії західноукраїнського малярства.

Дальший розвиток манери Миколи Петрахновича Мороховського демонструє храмовий «Іоанн Богослов зі сценами житія» з церкви у Вербіжі (НМЛ).

Волинь – ще один реґіон, пам’ятки якого засвідчують інтенсивний процес становлення нової художньої системи українського іконопису. На відміну від львівського середовища, на Волині він проходив за мінімальної наявності європейського компонента. Ранню його стадію, коли ще досить сильними були традиції XVI ст., демонструють «Розп’яття з пристоячими» з Троїцької церкви у с. Сокіл (ВКМ) та «Старозавітна Трійця» з церкви св. Миколая в Шубкові (РКМ). Глибокий зв’язок з традицією й органічне її переосмислення за умов нової історично-культурної ситуації яскраво демонструють й намісні ікони Спаса та Богородиці із Загорівського монастиря (ЛКГ). Тут вперше з’являється поширений у волинському малярстві першої половини XVII ст. іконографічний тип Христа, образ якого відзначений глибокою внутрішньою зосередженістю та духовним просвітленням. Ікони цього взірця відзначаються вузьким видовженим ликом Христа з тонкими аристократичними рисами. Поряд із загорівською іконою ранній приклад дає також ікона із Спасопреображенської церкви у Новосільцях (ВКМ). У більшості пам’яток волинського іконопису першої половини XVII ст. зберігається характерне для волинського малярства монументальне трактування композицій.

Поряд з монументальним напрямом волинського іконопису розвивався й інший, якому властива була здрібненість композиції, стилізовані, «орнаментально» трактовані фігури, спрощення образної характеристики. Характерний приклад цієї течії іконопису – «Введення до храму» – храмова ікона з Ковеля (Харківський художній музей). У цьому ж руслі працював анонімний «Майстер 1630 р.», якому приписують до двох десятків ікон з датованим житійним «Св. Юрієм» з церкви Покрови Богородиці у Воблах (ВКМ).

Становлення нової художньої системи іконопису в руслі розвитку місцевих варіантів мистецької традиції відбувалося також в інших регіонах, однак його особливості тут можна простежити лише за поодинокими пам’ятками. У Києві збереглася лише ікона св. Миколая у церкві св. Миколи Набережного та невідома мініатюрна ікона 1621 р. св. Макарія, київського митрополита (НМЛ).

Для Холмщини такою пам’яткою є невідомого походження «Воздвиження Чесного Хреста» (Варшава, Національний музей), класицизуюче «Успіння» у Спасопреображенському соборі в Любліні, яке продовжує відповідний напрям розвитку місцевої малярської традиції XVI ст., втрачений іконостас церкви св. Миколая в Замості та іконостас церкви Преображення у Любліні.

Іконопис перемишльського осередку у першій половині XVII ст. найактивніше розвивався в руслі еволюції народного малярства. З пам’яток професійного малярства виділяються ікони Богородиці та Іоанна Предтечі з Моління із церкви св. Юрія у Сливниці поблизу Перемишля (НМПЗ) та окремі частини зібраного з творів різного часу іконостаса церкви Преображення Смолинського монастиря. Найцікавіші в ньому написані під виразним впливом західної традиції у типажах диякони на одвірках північних дияконських дверей.

Друга половина XVI – перша половина XVII ст. були періодом інтенсивного розвитку на західноукраїнських землях малярського напрямку західноєвропейської орієнтації. З цього часу вперше збереглася порівняно більша кількість творів, які дозволяють докладніше простежити шляхи його еволюції, щоправда, як і раніше, лише на львівському ґрунті. Еволюція напряму традиційно відбувалась у якнайтіснішому контакті з краківським осередком. Тому походження нечисленних львівських пам’яток другої половини століття виглядає проблематичним. Найхарактернішою з них є двостороння ікона з латинського кафедрального костьолу «Розп’яття з страстями десяти тисяч воїнів фіванського легіону – зняття з хреста з донатором» (ЛКГ).

За наявними архівними відомостями, впродовж другої половини століття в місті працювало лише декілька майстрів польського походження. Кількість їх збільшилася наприкінці століття в період створення самостійного цеху малярів-католиків, до складу якого первісне входило вісім членів. Відомі твори даного малярського середовища – «Новозавітна Трійця» з костьолу бернардинів у Львові (Лежайськ, Музей провінції бернардинів) та «Богоматір Домагаличів» 1599 р. пензля Юзефа Шольц Вольфовича (Любачів, Збірка архієпископської курії) – репрезентують скромний мистецький рівень. Поряд з ними виникали і посправжньому видатні твори, як «візантинізуючий» «Св. Миколай» 1612 р. фундації каноніка Миколая Кислицького (Замостя, колегіата), збережений у костьолі в Чишках монументальний образ з головного вівтаря одного з львівських костьолів «Мадонна у славі з святими» (ЛКГ).

Присутність на передньому плані композиції Іоанна Богослова, Іоанна Предтечі та апостола Андрія дає підстави здогадуватися, що образ міг походити з фундації львівського архієпископа Яна Анджея Прухницького й належати до поставленого його коштом 1616 p. головного вівтаря кафедрального костьолу. На відміну від пам’яток другої половини століття, він тяжіє до класичного ідеалу, чим перегукується з провідним напрямом сучасного львівського українського іконопису. У вівтарі зберігається золочене орнаментоване тло. Воно виступає навіть у творах другої чверті століття, як, наприклад, «Мадонна у славі із святими патронами Польщі» (МІРЛ) – наявність портретних зображень королів Сигізмунда III та Владислава IV дозволяє датувати її в межах 1632–1648 рр. Особливістю львівського малярства західноєвропейської орієнтації першої половини XVII ст. є широкий спектр напрямів його розвитку – наслідок використання різних джерел інспірації та різного мистецького родоводу місцевих майстрів.

До малярського напряму західноєвропейської орієнтації вже в останній третині XVI ст. примкнуло і професійне вірменське малярство: на це вказує біографія відомого майстра вірменського походження Павла Богуша († 1605). Очевидно, найранішою пам’яткою вірменського малярства цього типу є Язловецька ікона Богородиці другої половини XVI ст. (ЛКГ). Особливості трактування складок одягу в рожевому хітоні та cipo‑синьому мафорії Марії розвинуто в іконах апостолів Матвія та Марка (НМЛ). Всі вони демонструють розвиток єдиної малярської традиції і, ймовірно, походять з однієї майстерні. Пізніший етап еволюції вірменського малярства й інший його напрям демонструє «Св. Антоній» з вірменського собору (ЛМІР).

Світське портретне малярство. З другої половини XVI ст. одним із проявів утвердження нової художньої системи став розпад малярства як цілісного явища й поява окремих жанрів, утвердження світських напрямів професійної діяльності. Оскільки нова жанрова система значною мірою була перейнята з європейської традиції й формувалася також в руслі еволюції мистецького напряму західноєвропейської орієнтації, в її утвердженні, особливо на ранньому етапі, першопланову роль відігравав саме цей мистецький напрям, а з-поміж малярів українського походження – ті, котрі ближче стояли до нього.

Поширення світського портретного малярства з другої половини XVI ст. обумовлюється природою самого жанру та його побутуванням. Як сказав Захарія Копистенський про роль королівського портрета, жанр був наділений передусім меморіальною функцією, що забезпечувала розвиток декількох його різновидів, визначаючи багатогранність напрямів еволюції теми. Основою розвитку портретного малярства з другої половини XVI ст. служила пізньосередньовічна традиція.

Розвиток середньовічного сакрального портрета простежується за львівськими пам’ятками. Якщо на ранній стадії він давав зображення людини з огляду вічності, то впродовж XVI ст. поступово вагомішим стає світське начало, виростає роль портретованого у його взаємозв’язку з об’єктом поклоніння. Заключну стадію процесу репрезентують центральний рельєф вівтаря Ієроніма Запали (Львів, кафедральний костьол), в якому портретований винесений за межі історичної сцени Розп’яття, та портрет Яна Гербурта (ЛКГ), можливо, роботи львівського маляра Якуба Лещинського, у якому портретований уявляється у зв’язку з об’єктом поклоніння ¹³ , винесеним за межі зображення.

Портрет Яна Гербурта демонструє розквіт традиції сакрального портрета. Надалі він втратив панівні позиції й відійшов на другий план, виступаючи лише в епітафіях. У першій половині XVII ст. епітафії судилося збільшити сферу поширення, оскільки вона з’являється і в українському середовищі. До найраніших пам’яток такого походження належать львівська ікона Богородиці з житійними сценами (Львів, Успенська церква) і «Розп’яття з міщанкою та її сином – Благовіщення» з церкви св. Параскеви в Радружі (Ланьцут, Музей-замок).

У зв’язку з втратою ранніх пам’яток простежити початки світського портретного малярства на українських землях не вдається. Першопланову роль тут відіграли взірці, що йшли від королівського двору, та смаки місцевої магнатерії. У такому контексті увагу привертають насамперед відомі за копіями XVIII ст. портрети княгинь Беати з Костелецьких (ОДІКМ) та Софії з Тарновських (Київ, Національний історичний музей) Острозьких. Обидва наслідують – навіть у деталях – зображення Анни та Катерини Ягеллонок. Збіг настільки значний, а індивідуальні риси як в оригінальних пам’ятках XVI ст., так і в обох копіях виражено настільки мало, що ствердити автентичність портретів неможливо.

Найраніші відомості про побутування світського портретного малярства на українських землях походять зі Львова. 9 червня 1576 р. міська каса оплатила маляреві Войцехові Стефановському портрет короля Стефана Баторія, придбаний для міської ратуші. Майстер, очевидно, неодноразово виконував королівські зображення: незакінчений портрет короля залишився в майстерні після його смерті. Ймовірно, його пензлеві належали також два королівських портрети, згадані в описах майна львівських городян Яна Алембека (1588) та Балтазара Гібнера (1592). Портрети короля Стефана та королеви Анни 1582 р. придбала подільська шляхтянка Катерина Карабчиївська. Отже, королівський портрет утверджувався як в офіційних приміщеннях міських урядів, так і в приватних збірках магнатерії, шляхти та міського патриціату.

Певну роль у поширенні світського портретного малярства на українських землях могли відіграти родинні зв’язки української магнатерії та звичай обдаровувати своїми зображеннями: 1593 р. маляр канцлера Яна Замойського в Замості малював для Христофора Радивіла портрети князів Василя-Костянтина та Януша Острозьких.

Документи вказують на поширення портретного малярства на українських землях вже перед кінцем XVI ст. Найранішою серед оригінальних пам’яток мав би бути нині втрачений портрет барського старости Бернарда Претвича (до війни в збірці Радивилів у Несвіжі), проте його походження з-перед 1567 р. не видається переконливим. Певне уявлення про ранні пам’ятки може дати ростовий портрет люблінського каштеляна Анджея Фірлея (ЛКГ), мабуть, з мистецького середовища українсько-польського пограниччя.

Єдиною безсумнівною оригінальною пам’яткою, яка відображає львівську портретну традицію XVI ст., є портрет львівського католицького архієпископа Яна Соліковського (Любачів, збірка Архієпископської курії), створений 1601 р. Його концепція виводиться з провінційного європейського малярства другої половини XVI ст. її характеризують мало розвинуте пластичне начало й підкреслена площинність композиції, які простежуються також в групі достовірних львівських пам’яток пізнішого походження. У цьому слід вбачати одну з характерних особливостей раннього львівського портретного малярства.

Серед оригінальних пам’яток першої половини XVII ст. особливе місце посідає група творів, мальованих близько 1620 р. Вони об’єднані стилем, композицією, навіть деталями; їхнє датування випливає з авторської дати на портреті каноніка, пізніше декана капітулу Яна Барановського: «AN(N) O DOMINI 1619 / AETATIS SUAE 41». Портрет Яна Барановського (ЛКГ, викрадений 1991 р.) продовжує традиції портрета вченого з духовенства, який в Польщі найбільше розвинувся у краківському середовищі. У портреті помітне прагнення до акцентування просторових моментів, хоч загалом у ньому виступає розпластана на площині фігура, побудована на засадах композиційного трикутника. Внаслідок цього виникає суперечність між загальним площинним вирішенням й акцентуванням елементів просторової побудови .

Аналогічні особливості помічаємо також у портреті руського воєводи Даниловича (ЛКГ) з колекції замку в Жовкві. Він є класичним зразком львівського портретного малярства першої половини XVII ст. Особливості стилю виражені у ньому якнайповніше. Найкраще це видно при зіставленні його з портретом Я. Барановського. Ідентичність композиційної побудови підкреслює вигідні особливості портрета Даниловича. Привертає увагу, що портретований, хоч і знаходиться біля столу, але не перед ним, а збоку, стіл з капелюхом повністю підпорядкований фігурі. Серед ранніх пам’яток портрет Даниловича виділяється образним трактуванням моделі і власне це ставить його на особливе місце у мистецькій спадщині. Третій з групи львівських пам’яток, створених близько 1620 р., – портрет гетьмана Великого князівства Литовського Яна Карла Ходкевича з монастиря бернардинів у Львові (ЛКГ). Він надто виразно наслідує концепцію портрета Даниловича і, безперечно, мальований не з натури. До 1622–1627 рр., мабуть, належить парадний портрет на повний зріст князя Криштофа Збаразького як посла до Туреччини (ЛКГ). Підкреслена деталями дипломатична місія, відтворення одягу, вказують на його виконання у період, найближчий до завершення посольства, для увіковічнення події, що надає йому унікального характеру.

Традицію львівської школи портретного малярства продовжують пам’ятки 40‑х рр., також збережені в обмеженій кількості. Найхарактернішими серед них є портрети декана Яна Соліковського (ЛІМ) та архієпископа Миколая Кросновського (ЛКГ).

Портрет Соліковського композиційно колористичний та у деталях традиційний на тлі поширених у тогочасному польському мистецтві зображень духовенства і дає львівський варіант портрета духовної особи біля столу з розп’яттям, у якому на темному тлі виділяються підкреслені білим комірцем та манжетами голова і руки. Він продовжує лінію портрета Я. Барановського з варіантами в деталях, притаманних середині XVII ст. Портрет Кросновського має відмінний характер і демонструє розрив із засадами львівського портрета католицького кліру. Ретельно відпрацьована багата червона драперія, старанно виставлений натюрморт на столі, колорит, побудований на зіставленні червоного та зеленого, демонструють тяжіння замовника до традицій світського парадного портрета. Його автор зорієнтований на досягнення майстрів, які обслуговували королівський двір та аристократію. На це вказує і впевнене, об’ємне моделювання голови. Так, портрет засвідчує появу нових мистецьких тенденцій на львівському ґрунті близько середини XVII ст.

Поза львівським мистецьким середовищем єдиною пам’яткою портретного малярства з-перед середини століття є зображення невідомого у червоному кожусі з хутряним коміром (ОДІАЗ). Він виконаний у традиціях першої половини століття, на що, зокрема, вказує площинне трактування фігури. Проте «барокова» експансія назовні, посилена «сповзанням» фігури до нижнього краю полотна, розташування рук, які охоплюють фігуру з боків, несуть в собі елементи нового стилю, котрий приходив на зміну ранньому портретному малярству кінця XVI – перших десятиліть XVII ст.

Перегляд оригінальних пам’яток портретного малярства кінця XVI – першої половини XVII ст. засвідчує його розвиток у напрямі подолання середньовічної естетики. Цей процес знайшов свій вираз у поглибленні індивідуальної характеристики портретованих, дальшому освоєнні засад просторової побудови композиції.

Документальні відомості про поширення міщанського портрета на львівському ґрунті збереглися, починаючи з кінця 80‑х рр. XVI ст. Перша така згадка міститься у переліку похоронних видатків померлого 1587 р. кравця угорського походження Януша: його вдова заплатила маляреві сім з половиною золотих за «образ» покійного, характер якого не окреслений. Першим безперечно світським портретом зсередовища львівського міщанства є «образ» золотаря Станіслава Бірковського, згаданий у посмертному описі його майна 1589 р.

Документальні дані про портрети львівського міщанства першої половини XVII ст. стосуються творів, які, судячи з наявних відомостей про ту чи іншу патриціанську родину, здебільшого, були виконані вже у XVII ст. Так, в описі майна Миколая Барча (1627) зазначено портрети його самого, його дружини та батька ¹⁸ . Найбагатшою галереєю львівського міщанства була збірка з десяти портретів радника Яна Алембека (1636). Найцікавішими в її переліку є згадки про портрет самого Алембека в молодому віці та «першого малювання» – всього в інвентарі згадано три його зображення.

Якщо портретна галерея Алембеків та їхніх найближчих родичів є унікальною для тогочасного Львова, то з 30–40‑х рр. поодинокі зображення досить часто згадуються в описах майна. В більшості випадків документи фіксують зображення представників міського патриціату, однак з середини століття збереглися й відомості про поширення жанру в ремісничому середовищі. Наявні джерельні згадки вказують на побутування малярського портрета передовсім серед польського міщанства. Єдиний – і то лише частковий – виняток дають зафіксовані під 1640 р. три портрети (батька та дітей) вірменина Тодоса Сеферовича. Хоч джерела до історії раннього львівського міщанського портрета мають обмежений характер, в них виразно відображено тенденції жанру. Подібні явища спостерігаються не лише на львівському ґрунті. Це потверджує згадка 1651 р. про портрети бродівського купця шотландського походження Якуба Пікена, його дружини та дітей.

Поза Львовом документальні матеріали дають уявлення про поширення портретного жанру серед волинської еліти. Найкрасномовнішим свідченням цього є два листи князя Олександра Заславського 1616 р. У першому з них, з 25 липня, відісланому до не названого на ім’я львівського маляра, який перебував на княжій службі, він дякує за прислані портрети львівського офіціала та доктора Домініка (Гепнера?) й нагадує про наступні портрети, про які мала існувати попередня домовленість. Князь підкреслює, що офіціалові маляр зробив занадто товсте обличчя, а доктор мальований «гостро., хто знає, то впізнає». У листі від 7 грудня того ж року до сестри князь Заславський, зокрема, пише: «Прошу, дай мені, ваша милість дорога пані сестро, намалюватися і пана (чоловіка. – Авт. ) проси, ваша милість, а я теж зображення своє пошлю вашій милості, принаймні знадобиться страшити дітей, коли будуть на чомусь дуже наполягати» ²¹ . Наведені фрагменти листів вказують на малярський портрет як звичне явище не лише у середовищі суспільної верхівки, але й серед пов’язаних з нею прошарків суспільства. Це підтверджує також датований 1622 р. короткий інвентар картин замку у Старому Заславі, в якому значаться 34 поясних портрети, 5 портретів покійних княжичів, і крім того, ще 45 «образів королівських і княжих». З цих документів видно виняткове поширення жанру в середовищі волинської княжої еліти, оригінальних пам’яток якого майже не збереглося. Станіславові Конєцпольському, який після битви під Цецорою три роки знаходився у турецькому полоні, «для потішення» відіслано до Царгорода зображення новонародженого сина.

Ці унікальні відомості вказують на значне поширення портретного малярства на українських землях вже у першій чверті XVII ст. й дають можливість здогадуватися про його справжнє місце у мистецькій культурі. Дальший розвиток портретного малярства на Волині засвідчує княжа галерея в замку Радивилів в Олиці, в якій на середину століття налічувалося 34 портрети. Варто також згадати, що на початку 1647 р. львівський маляр Іван Городецький намалював декілька портретів померлого брацлавського воєводи Олександра Домініка Казановського.

Хоч наявні відомості до історії портретного малярства перед серединою XVII ст. стосуються переважно західноукраїнських територій, жанр розвивався на всіх українських землях. Відома у гравюрі корогва гетьмана Петра Сагайдачного (1622) – єдина збережена, бодай у копії, пам’ятка київського портретного малярства. На поширення мальованих корогов у козацькому середовищі вказує також зафіксована в описі Павла Алеппського надгробна корогва Тимоша Хмельницького в Іллінській церкві у Суботові. За свідченням сирійського мандрівника, композиція була ускладнена зображенням Молдови «як країни, яку він завоював». У середині XVII ст. Павло Алеппський як про щось цілком звичне пише про майстерність «козацьких малярів» у зображенні людей «як вони є» й згадує портрет єрусалимського патріарха Феофана на повен зріст у Михайлівській Золотоверхій церкві та чотири таких портрети східних патріархів у київській митрополичій резиденції. Певне уявлення про київську портретну традицію дає також відомий за гравюрами В. Гондіуса та пізнішими репліками погрудний портрет Богдана Хмельницького. Не підлягає сумніву, що перед серединою XVII ст. світське портретне малярство у численних варіантах місцевих мистецьких шкіл охопило всі українські землі.

Інші світські жанри не набули більшого поширення у мистецькій культурі українських земель перед серединою XVII ст. За статутом львівського малярського цеху 1597 р. третім пунктом програми на звання майстра була батальна композиція або сцена полювання. Єдиною збереженою на українських землях пам’яткою батального малярства першої половини XVII ст. є монументальна «Битва під Клушино» з костьолу св. Лаврентія у Жовкві (ЛКГ). В основі її композиції лежить один з принципів західноєвропейського батального малярства XVI ст. Поле битви з високим горизонтом заповнене численними дрібними фігурками; полководець – головний герой та замовник – виділений лише двома вершниками супроводу та прапорцем. Вважається, що картину виконано на замовлення коронного гетьмана і канцлера Станіслава Жолкєвського, під керівництвом якого під Клушино 1610 р. було розгромлено війська царя Василія Шуйського. Виконання її приписують львівському маляреві вірменського походження Симонові Богушовичу, який 1620 р. був зайнятий виконанням якогось замовлення канцлера. Характер цієї роботи невідомий, а львівський митець не був єдиним малярем, зайнятим на той час при жовківському дворі, тому традиційний погляд на картину як вірогідний твір львівського вірменського маляра не вмотивований.

Батальний жанр був одним з напрямів розвитку історичного малярства. Унікальним його зразком є композиція «Рокош Зебжидовського» з давньої збірки замку у Ляшках Мурованих (Київ, НІМ). Очевидно, вона є станковою реплікою малярства типу згаданої монументальної декорації замку в Добромилі. У картині епізоди рокошу своєрідно поєднані з історично-символічним та алегоричним трактуванням окремих його моментів, на передньому її плані виступає рідкісне для тогочасного малярства реалістичне за характером зображення трав з розкішним будяком, яке, безперечно, має символічне значення.

Мініатюра в рукописній книзі. Книжкове малярство у другій половині XVI ст. розвивалося під знаком піднесення з-перед середини століття. Центральною ранньою його пам’яткою є мініатюри Пересопницького Євангелія 1556–1561 рр. (НБУВ). Вони нагадують мініатюри XVI ст. з Холмського Євангелія XIII ст. й наслідують їхні стилістичні та композиційні особливості. До них належать широкі орнаментальні бордюри західноєвропейської іконографічної редакції, порівняно невеликі площини для самої мініатюри, іконографія. Мініатюри Пересопницького Євангелія репрезентують найвищий професійний рівень книжкового малярства, як і українського малярства загалом. Їхнє унікальне місце в історії визначене й нехарактерним форматом аркушів кодексу – великі розміри давали рідкісний простір для творчості, яка виходить за рамки мініатюри у загальноприйнятому розумінні. Дальший розвиток цього малярського напряму простежується лише на матеріалі іконопису.

Залежність від іконопису демонструють мініатюри невідомого походження Євангелія другої половини XVI ст. з колишньої збірки Перемишльського греко-католицького капітулу (НБВ), виконані у традиціях перемишльського іконопису другої половини століття.

Інший напрям розвитку малярської традиції фіксують мініатюри Євангелія, придбаного 1574 р. для церкви Зішестя Святого Духа в Перегінську (НМЛ). їм притаманні різкі відкриті кольори, особливо червоний та оранжевий, орнаментальна стилізація форм, що найяскравіше виявляється у фігурах, характерні трави на поземі, наявні у широкому колі пам’яток тогочасного іконопису. Мініатюри можуть мати львівське походження, оскільки рукопис походить з найближчих околиць Перегінського монастиря – центру маєтків львівського владики. Цей напрям книжкового малярства репрезентує й відмінне за стилем Євангеліє з церкви св. Дмитрія у Поляниці, первісно у церкві Введення Богородиці у Тисові (ЛІМ).

Ряд видатних пам’яток книжкової мініатюри близько перелому століття мають безперечне львівське походження й належать майстрам, які виступають творцями нового стилю львівського малярства. Найранішою є виконані двома майстрами мініатюри невідомого походження Євангелія (РНБ). Перший з них – автор портретів Луки та Матвія – тяжіє до спрощеного трактування форми й накладання фарб локальними площинами; промальовуючи його світлішою фарбою, він в такий спосіб намагається виявити форму. Другий – автор портретів Марка та Іоанна – мініатюрист високого професійного рівня, його образи відзначені духовною глибиною, трактування форм – вірністю реалістичним принципам; йому властиве багатство кольорових відтінків, якими моделюється форма. Тонкі нюанси кольорів поза єдиним винятком не мають аналогій серед відомих пам’яток. Мініатюри обрамлені бордюром з ренесансним орнаментальним мотивом, виконаним чорною фарбою на золотому тлі. Як і в мініатюрах, у трактуванні бордюру наявні аналогічні відмінності, їхня іконографія вказує на приналежність майстрів мініатюр до тієї течії малярства, що тісно контактувала з західноєвропейською мистецькою традицією. Стиль кращого з майстрів «петербурзького» Євангелія знайшов продовження у мініатюрах недатованого Євангелія (ЛІМ, Рук. 10). У них майстер ще значною мірою продовжує традицію XVI ст., але розвиває її в напрямі переходу до нової малярської системи, що відчувається у наростанні пластичного начала у трактуванні форми та характерному типажі євангелістів.

Продовження і дальший розвиток цього напрямку львівського малярства демонструють мініатюри Євангелія Григорія Кучірки 1602 р. (РНБ).

Лише в окремих своїх моментах вони пов’язані з малярською традицією попередньої епохи. В них виразно домінує нова малярська система, завдяки чому зображення євангелістів є другою після ріпнівської ікони пам’яткою нового львівського малярства. Щодо стилю вони навіть випереджають П’ятницький іконостас. Це вказує на складність відомого нині лише в окремих своїх проявах процесу становлення нової іконописної системи на львівському ґрунті.

Прикладом книжкового малярства перехідної доби можуть бути і мініатюри Євангелія вкладу Филимона та Олени до церкви Різдва Богородиці у невідомій місцевості (ЛНБ) з їхніми підкреслено витягнутими фігурами та здрібненим архітектурним тлом та мініатюра «Євангеліст Іван з Прохором», яка потрапила до статуту братства церкви апостолів Петра і Павла в Комарному (ЛНБ). Аналог з території Поділля дає Євангеліє з церкви св. Миколая в Сатанові (НБВ). Прикладом з території Волині може служити Євангеліє з Троянівки (ХНБ).

З початком XVII ст. книжкове малярство виходить з мистецької практики. Пізньою й унікальною як за характером, так і за походженням його пам’яткою є мініатюри архієрейського Служебника і Требника Івана Боярського 1632 р. (НБУВ). Прийнята версія київського походження кодексу виявилася помилковою: він виконаний у Львові, проте принаймні мініатюри титулу та «Іоанн Златоуст» належать майстрові, який репрезентував європейське малярство. Даний напрям, як вказує ілюстрована «Біблія» 1618 р. Лазаря з Баберта (Єреван, Матенадаран), існував й у вірменському книжковому малярстві Львова, що відповідало головному напрямові розвитку вірменського релігійного малярства у місцевому середовищі.

Інтенсивний розвиток книжкового малярства у другій половині XVI ст. завершив його історію. XVII ст. не принесло дальшого розвитку мініатюри – її місце зайняв новий для мистецької практики українських земель вид мистецтва – гравюра.

Книжкова гравюра. Уперше з гравюрою українська мистецька культура зіткнулася у краківському виданні Октоїха Швайпольта Фіоля 1491 р. Вміщене тут «Розп’яття» походить з майстерні німецького гравера. Аналогічним шляхом пішло українське друкарство на початках його безперервної історії. Гравюру фронтиспіса львівського Апостола 1574 р. «Євангеліст Лука» виконав краківський німець Вендель Шарфенберґ, правда, на цей раз зразком для фігури послужив рисунок львівського маляра Лавріна Пухали. На роль європейських майстрів у становленні української гравюри вказує також намір Івана Федорова замовити у вроцлавського гравера Блазіуса Ебіша ілюстрації до планованого видання Біблії. В Україні тоді не існувало власних кадрів майстрів, оскільки друкована книга й книжкова ілюстрація робили лише перші кроки. Її розвиток перед кінцем XVI ст. був скромним, у малій графіці – заставках, ініціалах – обмежувався орнаментальними мотивами. Серед ранніх здобутків привертає увагу оформлення острозьких видань, зокрема Біблія та фронтиспіс книги Василія Великого «О постничестві» 1594 р.

Перші важливі кроки у поширенні української книжкової ілюстрації пов’язані з виданнями стрятинської та крилоської друкарень, у яких ілюстрації стали невід’ємною складовою. Першість належить гравюрам Служебника 1604 р., серед яких виділяються цілофігурні постаті Іоанна Златоуста, Василія Великого та Григорія Богослова, повторювані та наслідувані у пізніших львівських і київських виданнях/ УСлужебнику вперше з’являються й сюжетні заставки. Требник 1606 р. має лише мініатюрні гравюри «Таїнство шлюбу», «Таїнство помазання єлеєм», «Богоявлення», «Зішестя Святого Духа» та «Преображення». Наступний крок в освоєнні книжкової ілюстрації зроблено у крилоському Учительному Євангелії 1606 р.: його прикрашають вигравійований на зразок святителів стрятинського Служебника портрет св. Калліста та перші великі сюжетні ілюстрації: дві на теми притчі про блудного сина (спрощені копії гравюр А. Дюрера та Г.З. Бегама), митаря і фарисея (прототип її виявлено у виданні 1596 р. краківської друкарні А. Пйотрковчика). Гравюри стрятинської друкарні заклали надійну основу для утвердження української книжкової ілюстрації.

Початки львівської гравюри XVII ст. засвідчує Часослов, який вийшов на самому початку 1609 р. У ньому вміщено п’ять гравюр – чотири на теми великих празників та зображення царя Давида. У випущених через декілька місяців «Бесідах о воспитаніі чад» Іоанна Златоуста форта вперше не має орнаментального характеру: її прикрашають цілофігурні зображення апостолів Петра і Павла та символи євангелістів. У «Книзі про священство» Іоанна Златоуста 1614 р. використано дошку гравюри «Іоанн Златоуст» стрятинського Служебника й вигравіруване за його зразком зображення св. Василія Великого, до них додано перше після Октоїха Швайпольта Фіоля «Розп’яття».

Після цих скромних перших здобутків у 20‑х рр. у Львові гравюра не розвивалася через тривалу перерву у видавничій діяльності, яка відновилася лише з виходом Октоїха 1630 р. У ньому вміщено ілюстрації тільки з двох нових дощок, серед них портрет Іоанна Дамаскина, який за рівнем виконання становить одне з вищих досягнень української гравюри першої половини XVII ст. Помітним явищем у львівській гравюрі 30‑х рр. стали ілюстрації анонімного майстра до Анфологіона 1632 р. та Євангелія 1636 р., в якому за взірець частково використано гравюри краківської Постиллі Миколая Рея 1557 р.

Першим багатоілюстрованим львівським виданням став Анфологіон 1638 р., в якому дебютував один з найактивніших майстрів тієї доби – Ілля, для гравюр якого характерні спрощене трактування форм та просторове вирішення композицій. Серед його дереворитів до Анфологіона – перші сюжетні заставки львівських друків. Аналіз львівської книжкової ілюстрації характеризує Іллю як провідного майстра місцевої гравюри кінця 30‑х рр. Поза Анфологіоном він виконав також переважну більшість ілюстрацій Апостола 1639 р., якими закінчив свою діяльність у Львові – з наступного року його дереворити прикрашають київські видання. З сучасників Іллі до нього найближчий майстер, який підписувався (у різних варіантах) ініціалами «ВФЗ». Вперше він виступає разом з Іллею як автор частини ілюстрацій Апостола 1639 р. та Октоїха 1640 р. Після активного розвитку у 30-ті рр. у наступному десятилітті львівська гравюра знову переживає спад, початком якого став від’їзд до Києва Іллі.

Від самого початку виникнення київського друкарства гравюри з’являються і на сторінках його видань. Правда, у Часослові 1616 р. вміщено лише «Преображення» зі стрятинського Требника. Зате третій київський друк – Анфологіон 1619 р. – є першим в історії українського мистецтва багатоілюстрованим виданням: його прикрашає 29 гравюр з 26 дощок, причому 24 з них виконані спеціально для даного видання. Серед них перші дереворити українських святих Володимира, Бориса, Гліба, Антонія та Феодосія Печерських. Гравюри відзначені своєрідним почерком, якому притаманні відсутність властивих тогочасному мистецтву елементів просторової побудови. Окремі з них підписані монограмою «ГГ». В Анфологіоні знайшла продовження і започаткована у Стрятині традиція сюжетних заставок, серед яких вперше з’являється популярна пізніше композиція «Святі Антоній та Феодосій Печерські в молитві перед Богородицею». Хоч ілюстрації Анфологіона мають скромний мистецький рівень, вони констатують вагомі позиції нового виду мистецтва у київському культурному середовищі. На його місце вказують й унікальні в історії української культури гравюри: кінний портрет гетьмана Петра Сагайдачного та «Взяття Кафи» з віршів К. Саковича на похорон Сагайдачного. Роль гравюри у мистецькому житті Києва засвідчують й авторські монограми майстрів, які набувають поширення з 1620‑х рр.

Аналіз показує, що на той час у Києві працювало декілька майстрів з яскраво вираженими відмінностями індивідуального почерку. Зокрема, монограміст «ТП» певним чином продовжував традиції майстра «ГГ’. Характерним зразком його манери є «Успіння з святими Антонієм та Феодосієм Печерськими» з «Бесід Іоанна Златоуста на 14 послань» 1623 р. Майстер оформлював й видані у наступному році «Бесіди на Діяння». Проте поряд з ним тут виступає краще підготовлений гравер «ТТ», від якого відомо лише декілька гравюр у виданнях 1624–1627 рр. Активно працював також монограміст «ЛМ», більшість гравюр якого видано у Тріоді пісній 1627 р. Вони найближчі до творів монограміста «ТП».

Характерні особливості більшості київських ілюстрацій 1620‑х рр. були продовжені у наступному десятилітті. На це вказують гравюри Тріоді цвітної 1631 р., частина яких підписана монограмою «В» або «ВР», та Учительного Євангелія 1637 р. Розвиток гравюри на одному, професійно скромному, рівні вказує на явища застійного характеру у київській графіці. Видання 30‑х рр. часто містять лише невелику кількість гравюр, поширюється використання старих дощок. Свідченням такого розвитку процесу став і переїзд до Києва львівського майстра Іллі, гравюри якого вперше з’являються у Тріоді пісній 1640 р. Найбільше його гравюр містить Требник 1646 р. Про розмах діяльності майстра свідчать 132 гравюри, які становлять частину ілюстрацій до невиданої Біблії. У 40‑х рр. Ілля працював у Яссах; дальша його діяльність виходить поза рамки першої половини XVII ст.

Важливим елементом оформлення книги була «форта» – титульний аркуш з обрамленням у вигляді ренесансного порталу. Проектуючи орнаменти (заставки, кінцівки), українські митці книги використовували взірці з видань Венеції, Антверпена (Плантен), Нюрнберга, Вітенберґа, Праги, Кракова та інших міст. Проте, за невеликими винятками, вони не обмежувалися копіюванням, а створювали власні, досить оригінальні зразки книжкової орнаментики.

Важливою подією в історії оформлення кириличної друкованої книги стала поява гравюри на міді: вона застосована для видрукування форти Октоїха 1628 р. з друкарні С. Соболя. Пізніше мідеритні емблемні композиції використовувалися Києво-Печерською друкарнею, переважно в панегіриках латинського шрифту.

В українській гравюрі першої половини XVII ст. виразно домінувала книжкова ілюстрація. Проте її розвиток привів до розширення жанрового репертуару поза книжкову ілюстрацію, що знайшло вираз у гравійованих антимінсах та гравюрах самостійного призначення.

Перші друковані антимінси відомі від початку 20‑х рр. XVII ст. Це пов’язано з відновленням православної ієрархії у 1620 р. і є ще одним свідченням грецьких контактів української мистецької культури. Найстарший збережений донині антимінс датований 1621 р. і виготовлений для київського митрополита Йова Борецького, від якого він роздавався священикам. У двох примірниках з датами 1623 (Москва, Державний історичний музей) та 1626 (Санкт-Петербург, Державний Російський музей) відомий антимінс із зображенням воскреслого Христа на гробі. Першою підписною пам’яткою є антимінс митрополита Петра Могили монограміста «ЛТ» із зображенням чотирьох ангелів з тілом Христа на покривалі над саркофагом (Софія, Синодальний археологічний музей).

Оригінальну іконографію має антимінс 1638 р. мукачівського єпископа Василя Тарасовича (НМЛ): у центрі розміщене поясне зображення Христа Пантократора, у кутах – символи євангелістів. Антимінс луцького єпископа Афанасія Пузини 1640 р. дає зображення Христа у гробі з двома ангелами (НМЛ). Домінуючий у пізніші часи сюжет «Покладення до гробу» виступає у примірнику гравера «ВФЗ» 1642 р. (НМЛ).

Поза антимінсами у першій половині XVII ст. з’явилися окремі тиражовані гравюри, які використовувалися як ікони. На їх значне поширення вказують свідчення Павла Алеппського та харківського воєводи Офросимова (1658). Збереглися дванадцять аркушів, відбитих з дереворитних дощок київських ілюстрованих святців, окремі з яких датовані 1626, 1628 та 1629 р.

Окремою сторінкою історії гравюри на українських землях є книжкова графіка польськомовних та латиномовних видань. На відміну від української книги тут не було багатоілюстрованих видань богослужбового характеру (попит на них задовольняли польські та європейські друкарні), переважали невеликі за обсягом друки насамперед панегіричного змісту. Польські та латинські видання українського походження – більшість їх побачила світ у Львові, – як правило, прикрашають поодинокі гравюри. Початки цього напряму графіки теж були досить скромними. Одинока гравюра євангеліста Івана прикрашає «Methodicae grammaticae libri quattuor» 1592 p. Й. Урсина. Перше і єдине видання з більшою кількістю ілюстрацій – «Threny na pogrzeb Chrystusa Pana» Станіслава Вільґоцького 1602 р. – прикрашає шість гравюр (з гербом).

Поодинокі ілюстрації трапляються і в ряді видань першої половини XVII ст. Характерні приклади дають видані у друкарні Яна Шеліґи твори Григорія Леополіти. Опубліковані 1618 p. «Zwierciadło pokutujących», «Wąż miedziany» та «Historia o Ionaszu» мають лише по одній ілюстрації на титулі, причому в двох останніх виданнях використано давні дошки. До нечисленних порівняно краще ілюстрованих друків належать два видання проповідей того ж автора «Przysmaki duchowne» та «Oratorium pałacu duchownego», які Ян Шеліґа видрукував наступного року у Яворові. Проте і тут використано старі дошки різного походження та повторні відбитки однієї гравюри. Однак навіть такий підхід порівняно нечасто виступає у польськомовних та латиномовних друках українського походження: здебільшого їх ілюстрували лише герби. Гравюри на міді виявлено у виданнях Х. Вольбрана (1615 р. – три видання), Я. Шеліґи (1630, 1634), М. Сльозки (1640, 1641), С. Новоґурського (1642, 1644, 1645).

Перегляд видань латинськошрифтних друкарень України з-перед середини XVII ст. показує, що гравюра відігравала скромну роль в їхньому оформленні й не існувала як самостійний напрям розвитку мистецької традиції українських земель.

Оскільки гравюра як вид мистецтва прийшла із Західної Європи, однією з характерних її особливостей була європейська орієнтація. Як і в українській мистецькій культурі загалом, вона відобразилася у використанні іконографічних взірців. Проте поза окремими моментами іконографії, українська гравюра розвивалася власним шляхом.

Скульптура. Порівняно зі скромним місцем у мистецькому процесі другої половини XIII – першої половини XVI ст. у наступному столітті скульптура відігравала істотнішу роль. Її успіхи пов’язані не лише з дальшим розвитком скульптури європейської традиції на західноукраїнських землях. Від кінця XVI ст. складається нова українська традиція скульптури, яка знаходить поширення насамперед у декоративному різьбленні в дереві. Цей аспект еволюції мистецького процесу – один з яскравих проявів нового етапу розвитку української мистецької культури від кінця XVI ст.

Зародження українського декоративного різьблення належить до другої половини XVI ст. Рання стадія його розвитку відома мало. Унікальною пам’яткою цього часу є завершення царських врат з церкви Собору Богородиці в Домажирі (НМЛ) зі стилізованими рослинними мотивами. Перед кінцем XVI ст. на львівському ґрунті декоративне різьблення з’являється в комплексах іконостасів – на це вказує малюнок Мартина Ґруневеґа з втраченого іконостаса церкви Успіння Богородиці. Розвиток різьблення іконостасів вдається простежити на прикладі царських врат тільки від перелому століть. До найраніших їхніх зразків належать врата з однієї з церков Потелича (НМЛ), в орнаментальній системі яких домінують пізньоренесансні мотиви з квіткою аканту у поєднанні з виноградними ґронами. Різьблення потелицьких врат має площинний характер, воно ніби прорізане в дошці. Аналогічною є орнаментальна система на професійному рівні врат з Городка (НМЛ) та монастирської Успенської церкви в Уневі (НМЛ). До ранніх зразків належать й врата іконостаса церкви св. Юрія у Вільшаниці на Яворівщині. Високий професійний рівень виконання вказує скоріше на майстра, вихованого на європейських мистецьких зразках. Це підтверджують невідомого походження царські врата з Галичини (НМЛ), орнаментика яких виводиться із центральноєвропейської пізньо-маньєристичної традиції.

Цей висновок підтверджує також різьблення врат львівського Успенського іконостаса (с. Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем’яна). У творчій практиці майстрів провінційних мистецьких осередків декоративне різьблення закономірно мало скромніший характер, в ньому менше розвинуте пластичне начало. Характерним прикладом цього напряму є скромне обрамлення ікон апостолів та пророків іконостаса церкви св. Бориса і Гліба в Буховичах. Значно більше розроблена різьбарська структура частково збережених двох іконостасів (головного та каплиці на емпорі), мабуть, перемишльського походження, чи, принаймні, перемишльської школи з церкви Собору Богородиці в Лип’ю (ІМС; Ланьцут, Музей-замок). З них найцікавіше навершшя з плоскорізьбленими в’язанками плодів (Ланьцут, Музей-замок). До характерних пам’яток раннього західноукраїнського декоративного різьблення належать обрамлення ікон «Нерукотворного Спаса», приклади якого збереглися в церкві св. Миколая у Малій Горожанці та цілому ряді пам’яток у музейних збірках.

Аналіз західноукраїнського різьблення дозволяє відносити його початки до кінця XVI ст. Певну роль у його становленні, особливо на львівському ґрунті, мусили відіграти майстри європейської мистецької традиції у місцевому її варіанті. З неї ж виводиться іконографія орнаментики.

Європейські зв’язки різьблення виступають не лише у пам’ятках перемишльсько-львівського регіону, а й на Волині. На це вказують різьблені голови грифонів у завершенні мальованих царських врат з каплиці у Грабові на Волині (ВКМ), найближчі аналогії яких дають відповідні елементи окремих надгробних пам’ятників західноукраїнського походження. Декоративне різьблення Волині розвивалося не менш активно, на що вказують царські врата 1634 р. з Успенської церкви в Перевалах на Волині (ВКМ).

Найважливіші звідомих досягнень раннього різьблення належать львівському мистецтву й характеризуються найперше іконостасом церкви Святих П’ятниць, виконаним, мабуть, у другій половині 1610‑х рр. ⁴⁰ Це перша збережена пам’ятка того напряму розвитку різьблення, який посів панівне місце у мистецькій культурі XVII ст. Він відображає ту стадію розвитку декоративного різьблення іконостасів, коли їхня просторова структура й, відповідно, пластичний характер різьблення тільки починали розвиватися, тому сницарська побудова ікон має ще мало виражений об’ємний характер. У пластичному відношенні найбільше розвинуте різьблення царських врат, в основі структури яких лежить стилізована рослинна гілка з закрученими досередини боковими пагонами, завершеними медальйонами з малярськими зображеннями. Цей тип врат набув значного поширення у мистецькій практиці західноукраїнських земель XVII ст. У П’ятницькому іконостасі вперше з’являється як домінуючий елемент мотив виноградної лози. Співвіднесений з таїнством причастя, він посів провідне місце в іконографічному репертуарі декоративного різьблення.

Дальший розвиток різьбарської декорації львівських іконостасів демонструє частково збережений ансамбль з церкви Успіння Богородиці (с. Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем’яна). Рахунки на відновлення пошкоджених блискавкою двох нижніх ярусів іконостаса вказують, що автором його структури був польський скульптор Станіслав Дріар.

Найкраще це потверджує іконографія обрамлення циклу п’ятидесятниці, в якому наявні почерпнуті з європейського орнаментального репертуару унікальні для українських іконостасів мотиви декоративних драперій. Продовжуючи окремі сторони П’ятницького ансамблю, Успенський іконостас започатковує новий період еволюції різьбарського обрамлення, відзначений розвитком просторового начала. У ньому вперше з’являються колони в обрамленні намісних ікон й отримує розвинуте обрамлення «Спас у славі» з Моління.

Тенденція до посилення просторового характеру декоративного різьблення яскраво виявляється і в царських вратах.

Львівська школа декоративного орнаментального різьблення набула поширення у всьому регіоні. До її характерних місцевих прикладів належить різьблення намісного ярусу іконостаса церкви св. Онуфрія в Буську, яке 1645 р. виконав сницар і маляр Григорій(царські врата – НМЛ). Провінційніший характер має різьблення іконостаса 1650 р. у церкві Зішестя Святого Духа в Рогатині.

Українське декоративне різьблення кінця XVI – першої половини XVII ст. практично належить до ансамблю іконостаса й поширювалося майже виключно у дереві. Рідкісні зразки білокам’яного різьблення, як метопи церкви Успіння Богородиці у Львові, належать до маргінальних явищ мистецької культури. Збережені пам’ятки переважно львівського історично-культурного регіону вказують на утвердження та інтенсивний розвиток декоративного різьблення як одного з важливих напрямів еволюції мистецтва на початковому етапі нової історичної епохи.

Значно більшого поширення скульптура набула в рамках мистецького напряму європейської орієнтації. Головні її здобутки пов’язані з статуарною скульптурою, яка порівняно з попереднім періодом у рамках розглядуваного століття посіла набагато вагоміше місце у мистецькому процесі. Як і раніше, основним її центром залишався Львів, майстри якого активно працюють не лише в самому місті та навколишньому регіоні, а й далеко поза його межами, як Станіслав Дріар, зайнятий в Олиці Мельхіор Ерлемберґ, чи Бернард Дікембош, який виїхав «на Україну».

Скульптура європейської традиції на західноукраїнських землях існувала і перед серединою XVI ст., проте її розвиток тепер став не стільки продовженням попереднього стану, скільки новим явищем у мистецькому процесі. На львівському ґрунті його започатковує група приїжджих майстрів, документально фіксованих з кінця 1560‑х рр. З-поміж них найвиразніший слід полишили Герман ван Гутте з Аахена, Генріх Горст, Якуб Трвалий, 1570 р. згадується сницар Гануш з Нюрнберґа. Єдиним краще відображеним напрямком діяльності перших львівських майстрів другої половини XVI ст. є надгробна скульптура. Найраніша її пам’ятка – епітафія померлого 1558 р. Криштофа Гербурта (ЛКГ) з костьолу св. Мартина у Скелівці (Фельштин) – належить до мистецького імпорту й вийшла з-під різця краківського скульптора італійського походження Джан Марія Моска (Падовано). Першим збереженим місцевим зразком скульптури є виконаний у 1573 р. надгробок Катерини Рамултової в парафіяльному костьолі у Дрогобичі, підписаний не відомим за іншими джерелами львівським скульптором краківського походження Якубом Трвалим. До того ж приблизно часу належить надгробок померлого 1572 р. перемишльського католицького єпископа Валентина Гербурта з костьолу св. Мартина у Скелівці (Фельштин) (ЛКГ). Він, очевидно, належить Германові ван Гутте, який у 1573–1574 рр. жив і працював у Самборі. Тип голів ангелів надгробка дозволяє віднести до спадщини майстра скульптури дівчаток епітафії дітей Даниловичів (1580) з костьолу Успіння Богородиці у Жидачеві (ЛКГ).

До ранніх пам’яток належать втрачений надгробок князя К. І. Острозького з Успенського собору Києво-Печерської лаври та померлого у 1574 р. Олександра Ванька Лагодовського з монастирської Успенської церкви в Уневі (ЛКГ) – єдині відомі зразки надгробної скульптури з кириличними написами. Унікальний характер має й відзначена своєрідним пластичним трактуванням голови плита надгробка львівського міщанина Станіслава Ганеля (Львів, Кафедральний костьол) – рідкісний приклад наслідування шляхетських надгробків у міщанському середовищі.

Серед надгробків другої половини XVI ст. вирізняється подвійний пам’ятник Миколи та Ієроніма Сенявських у каплиці замку в Бережанах (пошкоджені фігури – ЛКГ) з підписом Генріха Горста. Він виділяється найбагатшими формами, розбудованими боковими частинами обрамлення та орнаментальною декорацією. Значно скромнішим варіантом надгробка є подвійний пам’ятник Станіслава та Катерини Гербуртів з костьолу св. Мартина у Скелівці (Фельштин) (ЛКГ).

Започаткована на львівському ґрунті в останній чверті XVI ст. традиція надгробної скульптури була продовжена у першій половині наступного століття. Найранішим збереженим її зразком є фігура львівського архієпископа Яна Замойського з його надгробка (Львів, Кафедральний костьол), можливо, провідного майстра першої половини XVII ст. Йогана Пфістера (Фістера) з Вроцлава.

Саме з його майстерні вийшли найвизначніші пам’ятки даного скульптурного напряму першої половини століття – монументальний пам’ятник князя Януша Острозького і його першої дружини Сусанни Середі (Тарнув, Кафедральний костьол) та потрійний надгробок Миколи, Олександра та Прокопа Сенявських і Адама Ієроніма Сенявського в каплиці замку в Бережанах (фігури – ЛКГ). Останній – єдиний приклад лежачої фігури на саркофазі, оточеному колонами, на яких опирається масивне завершення з фігурами та левами-щитоносцями з гербом. Унікальні зразки пам’ятника зі стоячою фігурою в дусі композиційних схем портретного малярства дають надгробки двох Станіславів та Регіни Жолкєвських і Софії з Жолкєвських Данилович в костьолі св. Лаврентія у Жовкві. Цей мавзолей вже існував у 1640 р. і, можливо, належить скульпторові Бернарду Дікембошу, який на зламі 20–30‑х рр. проживав у Жовкві.

Скромніший різновид меморіального пам’ятника становлять епітафії. Поза згадуваними ранніми зразками з Фельштина та Жидачева майже всі пізніші їх приклади належать вже до XVII ст. Переважно це скромні за формами пам’ятні таблиці типу епітафії неідентифікованого каноніка із зображенням «Увірування Хоми» чи багатшої за декоративними формами епітафії суфрагана Томаша Піравського (обидві – Львів, кафедральний костьол). Складністю задуму виділяється виконана не пізніше 1617 р. епітафія родини Боїмів Й. Пфістера (Львів, каплиця Боїмів).

Меншу кількісно групу пам’яток становлять кам’яні вівтарі. Найранішим з них є вівтар Ієроніма Запали з його портретом та вівтар каплиці Камп’янів, який, очевидно, належить Генріху Горсту ⁴⁸ . Скромніший за характером зразок костьольного вівтаря кінця століття репрезентує підписний вівтар львівського скульптора з Кракова Яна Бялого (всі – Львів, кафедральний костьол). Найбагатший приклад даного типу пам’ятки – кам’яний вівтар зі сценами страсного циклу в соборі Покрови Богородиці у Львові (кол. костьол св. Миколая). Окремо від них стоїть скульптурна декорація вівтаря каплиці Боїмів. Грубувата за стилем, вона дає унікальний приклад багатоярусної декорації вівтарної стіни, іконографія якої присвячена євхаристичній тематиці. Оздоблення інтер’єру доповнюють погруддя святих в касетонах купола. Майстер виконав також другий варіант декорації фасаду із сценами страсного циклу, медальйонами пророків та скульптурами апостолів Петра і Павла. До вівтаря каплиці Боїмів певною мірою примикає за характером спотворений переформуванням авторської поверхні пізніший запрестольний вівтар костьолу Марії Магдалини.

Активним напрямом розвитку скульптурної творчості західноєвропейської орієнтації були скульптура та різьблення в дереві. 1570 р. згаданий скульптор з Нюрнберґа Гануш зробив свічник з фігурою Мелюзини для кам’яниці Тарлів на Ринку. 1574 р. Генріх Горст на замовлення міста різьбив скульптури страждаючого та воскреслого Христа.

З дерева виготовлялися і скульптурні вівтарі, проте єдиний відомий частково збережений з кінця XVI ст. зразок у костьолі св. Мартина у Фельштині (фрагменти – ЛКГ, НМЛ) виконаний швидше столяром, ніж скульптором. Мабуть, роботою столяра є й вівтар Стрітення з костьолу в Лановичах (ЛКГ) з датами «1608» та «1618» і монограмою «МТ» при першій з них. Дві дати та значний проміжок часу між ними свідчать про перерву в роботі над вівтарем, а стилістичні відмінності окремих його частин вказують на щонайменше двох скульпторів. У ньому найцікавіший рельєф «Плат Вероніки», слабші – центральний рельєф, завершення із «З’явленням Богородиці святому» та скульптури святих у нішах.

На значно вищому професійному рівні виконаний вівтар «Різдва Христового» з колишньої збірки Владислава Лозинського (ЛКГ). Фрагментарно збережена цифра десятків у даті на центральному рельєфі зумовила різні інтерпретації, проте, враховуючи стилістичні особливості, дату можна відчитати лише як 1626 р. Найкращим зразком пам’яток такого роду є вівтар Богоматері одного із львівських костьолів у церкві архангела Михаїла в Жиравці. Монументальні розміри вівтаря підкреслені спареними витими колонами, які обрамляють центральну його частину, образ Богоматері з широкою перспективною рамою виконаний у низькому рельєфі, з боків його обрамляють круглі скульптури. Рельєф пределли «Створення Адама» – іконографічний парафраз знаменитої фрески Мікеланджело з плафона Сикстинської капели. Ще один приклад різьбленої ікони Богородиці дає центральна частина вівтаря з мальованими крилами в костьолі єзуїтів у Львові.

З першої половини XVII ст. у Львові збереглася також невелика група фігур з вівтарів. До найхарактерніших належать невідомого походження дві скульптури євангелістів з колишньої збірки Історичного музею міста Львова (ЛКГ).

Розвиток скульптури поза межами Львова відомий порівняно мало, хоч окремі митці працювали поза Львовом ще у XVI ст. Так, наприклад, у Рогатині віднотований скульптор Миколай, який «різав «речі» з алебастру». Дещо повніші відомості з першої половини XVII ст. походять з Волині та бережанського осередку й стосуються насамперед діяльності львівських майстрів. Очевидно, Й. Пфістер з помічниками 1624 р. ставив вівтарі у парафіяльному костьолі в Острозі. Львівський скульптор вроцлавського походження Мельхіор Ерлемберґ з помічниками на початку 40‑х рр. виконав скульптурну декорацію костьолу Святої Трійці в Олиці, до складу якої входив комплекс круглих і рельєфних фігур в інтер’єрі, різьблені лавки, фігури і рельєф «Вознесіння Богородиці» на фасаді. Скульптура костьолу в Олиці має присадкуваті пропорції й масивні грубуваті форми, характеризує автора як одного з представників провінційної центральноєвропейської традиції. Крім львівських майстрів, на Волині, мабуть, працювали й інші скульптори європейського походження. На це вказують відомості про німця Якуба, який на початку 1620‑х рр. жив у Тучині й уклав контракт на виготовлення різьблених лавок для костьолу в Острозі.

Оригінальними пам’ятками дерев’яної скульптури Волині першої половини XVII ст. є фрагмент різьблення з півфігурою ангела з церкви Святої Трійці у Межирічі поблизу Острога (НМЛ) та голова ангела в колекції Острозького музею. Більша група пам’яток походить з костьолу Успіння в с. Біще і є унікальним прикладом скульптурної творчості у дереві Йогана Пфістера та його майстерні (ЛКГ). Найкращими серед них є фігури св. Ієроніма та Катерини – остання повторює одну з фігур надгробка Острозьких в Тарнові. Як свідчать документальні матеріали, Я. Пфістер започаткував у Бережанах єдиний на західноукраїнських землях поза Львовом скульптурний осередок, фіксований документальними згадками про п’ятьох майстрів до початку 1570‑х рр. Приклади скульптури з території нинішньої Івано-Франківщини дають рельєф «Євангеліст Матвій» (Рогатин, церква Зішестя Святого Духа) та скульптура ангела (Івано-Франківський художній музей). Єдиним зразком тогочасної скульптури Поділля є виконаний у коричневому мармурі рельєф «Мертвий Христос з двома ангелами» з кафедрального костьолу у Кам’янці-Подільському (Кам’янецьПодільський історично-архітектурний заповідник).

Інтенсивний розвиток скульптури в другій половині XVI – першій половині XVII ст. пов’язаний насамперед з тим, що на відміну від попередніх століть вона у формі декоративного різьблення вперше розвинулася в українському мистецькому середовищі. На західноукраїнських землях працювали майстри німецько-нідерландської традиції, у першій половині наступного століття найвизначнішими з-поміж них були вроцлав’яни Йоган Пфістер та Мельхіор Ерлемберґ. У першій половині XVII ст. цей напрямок скульптури поширився і на Волині, відображаючи складення тут нової історично-культурної ситуації. Все це привело до зростання ролі скульптури в загальній картині мистецького процесу на українських землях.

Декоративно-ужиткове мистецтво. У другій половині XVI – першій половині XVII ст. ужиткове мистецтво переживало період справжнього розквіту. Характерною особливістю його еволюції була провідна роль міського середовища. Міське ремесло, яке зародилося ще в княжу епоху й остаточно утвердилося впродовж найближчого після неї періоду, панує у мистецькій практиці другої половини XVI – першої половини XVII ст. Інші напрями його розвитку хоча й зберігаються, відіграють скромнішу роль.

Попри всі зміни у системі декоративно-ужиткового мистецтва, найважливішими залишалися види, пов’язані з обробкою металів, серед яких домінувало золотарство. Найактивнішим його центром на українських землях у другій половині XVI – першій половині XVII ст. був Львів. Тут у тісному взаємозв’язку розвивалося декілька окремих традицій, найважливішими з яких були, крім української, західноєвропейська, репрезентована приїжджими європейськими і польськими майстрами, та вірменська. Про розвиток золотарства у Львові свідчить наявність у золотарському цеху перед кінцем XVI ст. не менше тридцяти майстрів, окрім них в місті працювало також чимало позацехових золотарів. На рівень львівського золотарства та його зв’язки вказує навчання в Англії та діяльність при англійському королівському дворі Яна Алембека, як і кар’єра вихідця з Угорщини Миколая Семигородського, який певний час працював у Львові, а пізніше став надвірним золотарем трансільванського воєводи Габора Бетлена.

У першій половині XVII ст. активізується київське золотарство, проте відомостей про нього збереглося порівняно мало. Тут поряд з міськими майстрами працювали й монастирські. На Волині активним осередком золотарства виступає Острог. Місцевий золотар Микола Поболовецький, нащадок пов’язаних міцними родинними зв’язками золотарів Острога та Рівного, у 1620‑х рр. їздив для продовження науки «до міст славніших до Польщі». Окремі майстри знаходили працю у найбільших магнатів, які нерідко віддавали перевагу іноземним золотарям. Так, померлий 1605 р. у Львові золотар познанського воєводи Яна Остророга Гануш походив з Ауґсбурґа. Золотар коронного гетьмана Станіслава Конєцпольського Ян (1643) теж був німецького походження. Діяльність майстрів із Західної Європи, передусім на західноукраїнських землях, сприяла посиленню європейських контактів українського золотарства, що становить одну з характерних особливостей його еволюції у рамках розглядуваного періоду.

Попри документально підтверджений відомостями про майстрів значний розвиток золотарства перед серединою XVII ст., його пам’ятки й далі збереглися у порівняно невеликій кількості, що традиційно пов’язано з вартістю матеріалів, з якими працювали майстри. Про обсяги робіт окремих золотарських майстерень свідчать передовсім документальні матеріали львівського походження. Так, золотар Ян Роптендорф 1582 р. уклав контракт на сервіз для 12 осіб на замовлення молдавського воєводи. Львівський золотар Францішек Клюбчич 1613 р. робив на замовлення князя Януша Острозького срібний вівтар для костьолу у Межирічі Острозькому.

Оригінальні пам’ятки золотарства першої половини XVII ст. порівняно нечисленні, їхню основу складають речі церковного призначення. Серед них особливий інтерес становлять датовані пам’ятки. До ранніх їхніх прикладів належить срібна чаша 1606 р., що колись зберігалася в церкві св. Георгія у Бродах на Львівщині.

Раннім датованим оригінальним зразком київського золотарства є срібний гравійований ручний хрест 1622 р. – дар гетьмана Петра Сагайдачного київській братській церкві Богоявлення (НМК). До ранніх взірців київського золотарства належить, мабуть, і патериця 1629 р. (КПДІКЗ). Збереглася монстранція початку XVII ст. з монастиря бернардинів у Заславі, яка за характером повторює готичні зразки (Лежайськ, Музей провінції бернардинів, далі – МПБ). Найвідомішою пам’яткою такого роду є срібний напрестольний хрест Успенської церкви у Львові, який 1638 р. виконав місцевий майстер Андрій Касіянович. У композиції та іконографії мініатюрних сцен з життя Христа він наслідує західноєвропейські вироби. Відомий за цією унікальною підписною роботою Касіянович, безперечно, належав до найвидатніших львівських майстрів, йому приписується ще декілька творів, зокрема два напрестольні хрести (Дрогобицький краєзнавчий музей, МПБ).

Продовжувало розвиватися й мистецтво золотарської оправи книг. Скромним його зразком можуть бути срібні гравійовані наріжники з орнаментальними мотивами (середник втрачений) верхньої палітурки оправи примірника острозької Біблії, який 1609 р. отримав у дар від батька священик львівської Успенської церкви Василь Боярський (ЛІМ). Найранішим зразком київської золотарської оправи книги є збережені у повторному використанні фрагменти оправи Євангелія (НХМ).

У рамках розглядуваного століття продовжують розвиватися й такі традиційні напрями золотарського мистецтва, як оправлення ікон, зброї, виготовлення прикрас на потребу заможних верств суспільства, поширюється виготовлення посвятних табличок, рідкісним зразком яких є срібна таблиця, віддана у 1648 р. маґістратом Львова до гробу св. Яна з Дуклі у костьолі бернардинів (МПБ). З виробів світського призначення найбільшого поширення набуло виробництво срібного посуду, який вкорінився у побуті не лише заможних верств суспільства, а й у середовищі середньозаможного міщанства. Попри скромний фонд збережених пам’яток, у поєднанні з архівними даними вони вказують на винятково широкий розвиток золотарства у другій половині XVI – першій половині XVII ст. Поза золотарством активно розвивалися в другій половині XVI – першій половині XVII ст. й інші мистецькі види металевого виробництва, зокрема такі вже традиційні для мистецької практики українських земель, як відливання дзвонів та гармат. Пам’ятки українського ливарництва розглядуваного століття збереглися в обмеженій кількості. Серед дзвонів найстарішим є рідкісний за розмірами – нижній діаметр має 102 см – дзвін Зимненського монастиря 1466 p. (PKM). З Волині можна вказати ще дзвін Дубенського монастиря. Важливим осередком відливання дзвонів залишався Львів. Найраніші збережені тут зразки – великі дзвони домініканського («Ісая», 1584) та бернардинського (1589) монастирів. Прикладом порівняно невеликих дзвонів першої половини століття може бути дзвін 1646 р., збережений на дзвіниці церкви св. Параскеви у Залужжі на Яворівщині. Давнім осередком українського ливарництва був Київ, зразком діяльності його майстрів є дзвін 1649 р. з с. Росович на Київщині (НІМ).

Активно розвивалося й виробництво гармат. Найважливішим осередком їх виготовлення був Львів, у якому працювала ціла група відомих майстрів. До ранніх зразків належать гармата майстра Леонарда Герле 1570–1571 рр. «Орел» з багатим декоративним оздобленням та гармата його сина Мельхіора Герле. До характерних витворів львівських майстрів належить і міська гармата, відлита у 1614 р. за бургомістра Мартина Камп’яна (Варшава, Музей Війська Польського).

Продовжувало розвиватися декоративне ковальство, яке знаходило вияв як у виробництві зброї, так і у виготовленні декоративних ґрат, огорож і т. п. Добрий їх приклад дають декоративні ґратки над дверима бокового входу до Успенської церкви у Львові.

Мабуть, новим явищем у мистецькій практиці епохи було виробництво годинників. Воно набуло поширення не лише в міському середовищі: 1618 р. князь Олександр Заславський просив ігумена Загорівського монастиря надіслати ченця, який розуміється на ремонті годинників.

Розглядуваний період становив також черговий важливий етап у розвитку керамічного виробництва на українських землях. Традиційно воно розвивалося в двох напрямах: посуд повсякденного вжитку широких верств суспільства та декоративні вироби, призначені для заможніших його прошарків. У декоративній кераміці поряд з виготовленням оздобного посуду важливе місце посідало також виробництво кахлів. Остаточно сформувалися відомі пізніше центри керамічного виробництва, як Потелич на західноукраїнських землях. Динаміку росту керамічного виробництва добре ілюструє приклад Острога: якщо податковий реєстр 1576 р. називає в місті лише одного гончара, то у 1635 р. їх було вже 16. Свідченням розквіту острозького гончарства є значна кількість знайдених на території міста унікальних виробів, як, наприклад, полив’яна тарілка з зображенням дами та кавалера (ОДІКЗ).

У кахлевому виробництві в другій половині XVI ст. остаточно утверджується традиційний для пізнішого часу тип кахлів, найвідомішими зразками яких є кахлі з вершниками з Кам’янця-Подільського. Характерні їхні зразки віднайдено у Києві, Львові, Кременці, Луцьку та інших історичних містах.

З традиційних видів декоративноужиткового мистецтва нового розвитку набуло мистецьке шитво. Як і раніше, воно розвивалося як в монастирських майстернях, так і в світському середовищі. Зі слів Боплана відомо, що у Києві своїм шиттям славилися черниці Вознесенського монастиря. Збереглися імена трьох вишивальниць княгині Марії Курбської з 1570‑х рр.

Порівняно нечисленні оригінальні пам’ятки українського шиття належать лише до самого кінця XVI – першої половини XVII ст. Найранішою з них є покрівець 1598 р. з Воскресенської церкви у Вишнівці (Харківський художній музей). Скромний антимінс перемишльського єпископа Михайла Копистенського із Спаського монастиря, який 1603 р. вишила його родичка Катерина Копистинська (НМЛ). З групи єпітрахілей найранішим є примірник 1620 р. з трьома парами святих (МЕХП). Близькі зразки західноукраїнського походження дають пам’ятки 1640 р. з перемишльського кафедрального собору (НМПЗ), Успенської церкви у Львові (НМЛ) та недатована з монастиря у Волсвині. Аналогічну стадію розвитку шиття Центральної та Лівобережної України відображають пам’ятки 1640 р. з церкви Покрови Богородиці в Пухівці поблизу Остра. Приклад скромно декорованого шитого фелона дає пам’ятка 1650 р. фундації київського воєводи Адама Киселя з церкви Покрови Богородиці в Низкиничах (НІМ). Хоч пам’яток українського шиття з-перед середини XVII ст. збереглося порівняно небагато, вони дають можливість вперше на конкретних зразках простежити основні тенденції розвитку даного виду мистецької творчості.

Одним з активних напрямів розвитку ужиткового мистецтва епохи була декоративна обробка шкіри. Вона знаходила широке застосування при виготовленні різноманітних мистецьки оздоблених речей повсякденного вжитку заможних верств суспільства, частин озброєння. Проте найвідоміші багато декоровані оправи книг, які набули значного поширення з розвитком друкарства. Найраніші зразки мистецьких книжкових палітурок демонструють оправи актових книг львівського міського архіву середини – другої половини XVI ст. (ЦДІАУЛ). У практиці першої половини наступного століття поряд із традиційним сюжетним та орнаментальним тисненням поширюється тиснення золотом, в сюжетній тематиці домінує Розп’яття.

Друга половина XVI – перша половина XVII ст. становить новий етап у розвитку меблевого виробництва на українських землях. У цей час сюди дедалі активніше проникають як окремі вироби європейського походження, так і графічні взірці орнаментики та нові для українських земель техніки декорації виробів. Як вказують збережені зразки першої половини XVII ст., меблі цього часу багато прикрашалися різьбленням. Прикладами таких меблів малих форм можуть бути шафка з гербом львівської родини Сикстів (МЕХП), фрагмент лавок з монастиря бернардинів у Львові (МЕХП) та їхні оригінальні фрагменти, використані у встановленій у костьолі копії початку XX ст. Поряд зрізьбленням широко практикованим новим способом декорації меблів стає інтарсія. Скромні її приклади збереглися у міщанських скринях (МЕХП), багатий зразок демонструють двері в каплиці Боїмів. Значного поширення набула також малярська декорація меблів, найкращим прикладом якої є лавки у каплиці Боїмів. Порівняно скромніший її варіант демонструють фрагменти лавки та парапет хору в церкві Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій.

Оригінальні пам’ятки декоративноужиткового мистецтва вказують, що, як і в образотворчих видах мистецької діяльності, близько зламу століть у ньому відбуваються відчутні зміни. Ужиткове мистецтво служило одним з активних провідників західних впливів, що, зрештою, визначалося самою його природою. Внаслідок історично зумовленого реґіонального мистецького поділу українських земель західна гравітація ужиткового мистецтва набагато виразніше проявилася у мистецькій культурі західноукраїнських земель, неначе затухаючи у віддаленні на київському ґрунті та Лівобережжі.

За сто років перед серединою XVII ст. мистецька культура українських земель пройшла складний шлях розвитку, визначальним моментом якого став найбільший після прийняття християнства та вироблення на його основі нової системи мистецької культури перелом у розвитку мистецького життя. Він відбувався на ґрунті власної традиції, але за умов дії відмінних історичнокультурних факторів. Найголовнішим серед них було остаточне звернення в бік західноєвропейських мистецьких течій, що так чи інакше проявляється в усіх напрямах еволюції культурного процесу й аспектах культурного життя перед серединою XVII ст. Таке звернення аж ніяк не означало підпорядкування мистецького процесу на українських землях законам розвитку західноєвропейського мистецтва. У різних видах мистецької творчості європейська традиція об’єктивно відігравала іншу роль, і найменше її присутність відчувається там, де сильнішими були власні корені. Навіть у рамках мистецького напряму західноєвропейської орієнтації релігійне малярство другої половини XVI – першої половини XVII ст. виразно розвивалося у своєму власному руслі, перебуваючи поза сучасним європейським контекстом. Тим самостійніший характер має українське релігійне малярство, яке завдячує Заходові лише окремими моментами іконографії, привнесеними за посередництва нідерландської графіки. Аналогічна картина спостерігається у портретному малярстві та графіці. Європейська традиція, природно, відігравала більшу роль у скульптурі та декоративно-ужитковому мистецтві, причому це був вплив не абстрактної «Західної Європи», а конкретного центральноєвропейського ареалу найближчих німецькомовних сусідів тодішньої Польщі. Акцентування на власній традиції, мистецький процес як її саморозвиток в умовах нової історичної епохи, а тому закономірно у новому руслі становлять суть мистецького життя українських земель цього переломного періоду.