Астраханский Государственный Педагогический Университет

Дисциплина: История России

Кафедра: ___________________

КУРСОВАЯ РАБОТА

Тема: «Культура России ХХ века»

Выполнила:

студентка I курса

группы___________

Тимофеева Ю.В.

Проверил:

__________________

Астрахань 2000

СОДЕРЖАНИЕ

Введение........................................................................................................... 3

1.Идеологические установки коммунистов по отношению кхудожественной культуре.......................................................................................................................... 6

2. Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России....... 8

3. Тоталитаризм и культура (30-50-е годы)................................................. 11

4. Социокультурная ситуация 60-70-х годов XX века в России................. 15

5. Советская культура 80-х годов XX века.................................................. 17

Заключение.................................................................................................... 19

Список литературы..................................................................................... 20

ВВЕДЕНИЕ

Кризисные черты современной культуры нашли свое наи­более яркое выражение в различных симптомах распада социальной коммуникабельности. Эта тема получила художественное воплощение в современном искусстве в различных формах (в сюрреалистических живописи и поэзии, неореалистических прозе и кинематографе, «абсурдистском театре» и т. д.) у большого круга авторов: Т.Уильямса, С. Дали, И. Бергмана, С. Беккета и многих и других.

Начало теоретического рассмотрения проблемы че­ловеческого общения в 20-е годы XX столетия было подо­жжено немецким философом М. Хайдеггером в его книге «Бытие и время» и французским исследователем Г. Марсе­лем в «Метафизическом дневнике», Ж.-П. Сартром и А. Ка­мю в работах 40-60-х годов. Ситуацию философской поле­мики вокруг поставленной проблемы помогли создать ра­боты М. Бубера и X. Ортеги-и-Гассета.

Под общением принято понимать отношения, воз­никающие между двумя индивидами, связанными между собой социальными связями, но сохраняющими свои ин­дивидуальные черты. Умения понимать его сторону, вступать в диалог лишилось современное общество, при­вив человеку неприятие культурных ценностей различ­ного характера.

По мнению российского философа В. С. Библера, заканчивающееся столетие породило немыслимый синтез культур, поставив тем самым проблемы их диалога, «типологически различные «культуры» (целостные кристаллы произведений искусства, религии, нравственности..) втягиваются в одновременное и духовное «пространство», странно и мучительно сопрягаются друг с другом, почти по-бороски «дополняют», то есть исключают и предполагают друг друга»[1] . И потому очень важно хаос различных культур преобразовать в осмысленный и заинтересованный диалог.

Двадцатый век заставил многих, ученых рассматри­вать культуру как противоположное цивилизации образо­вание. Если цивилизация всегда стремится к неуклонному движению вперед, ее путь — восхождение по лестнице прогресса, то культура осуществляет свое развитие, отка­завшись от однонаправленного линейного движения впе­ред. Культура не использует предшествующее духовное наследие как трамплин для новых достижений по той при­чине, что она не может отказаться целиком или частично от культурного фонда. Напротив, огромное значение в куль­турном процессе имеет сопричастность с различными во­площениями традиции. "Культура может строиться только на основе духовной преемственности, только с учетом вну­треннего диалога культурных типов. Такой принцип В. С. Библер. называет «драматическим произведением», а Г. Померанц — «концертом».

Культура—это огромное полифоническое простран­ство подобное произведению искусства. В нем различимы «голоса» различных культурных персонажей, значимость которых не умаляется ни возрастом, ни национальной при­надлежностью, ни какими-либо иными обстоятельствами. Формирование художественного мира любого философа или композитора, архитектора или модельера всегда про­текает с опорой на целый комплекс культурно-художест­венных традиций.

В нынешнем столетии стало ясно, что диалог куль­тур предполагает взаимопонимание и общение не только между различными культурными образованиями в рам­ках больших культурных зон, но и требует духовного сближения огромных культурных регионов, сформиро­вавших на заре цивилизации свой комплекс отличитель­ных черт. Говоря о союзе средиземноморской культурной группы и индийско-дальневосточной, Г. Померанц выдви­гает следующий вариант диалога. «Европа дала пример единства национального многообразия, Китай — пример единства духовного многообразия. Можно представить себе будущее как сочетание европейского плюрализма этничес­ких культур с китайским плюрализмом духовных культyp»[2] .

Диалог — это вопрос не только о гуманитарных контактах больших культур, но и о способе приобщения отдельно взятой личности к духовному миру этих куль­турных образований. По выражению М. Бахтина, культу­ра может существовать только на границах: между днем сегодняшним и прошлым, между различными формами культурной деятельности, между произведениями раз­личных авторов.

Диалог как принцип культурного развития позволя­ет не только органично заимствовать лучшее из мирового наследия, но и вынуждает человека подать «свой» голос, совершить личностное переосмысление «чужой» культу­ры. Только внутреннее переосмысление культурных цен­ностей, только активный диалог с культурными фигурами делает человека культурным, приобщенным к большому космосу культуры. Диалоговая форма позволяет проявить­ся амбивалентной природе культуры.

Трудно не согласиться с В. Библером: «Каждая куль­тура есть некий «Двуликий Янус». Ее лицо столь же напря­женно обращено к иной культуре, к своему бытию в иных мирах, сколь и внутрь, вглубь себя, в стремлении изменить и дополнить свое бытие».

Сегодня развитие принципа диалога культур — реальная возможность преодолеть глубочайшие проти­воречия духовного кризиса, избежать экологического тупика и атомной ночи. Реальным примером консолида­ции различных культурных миров является союз, сфор­мировавшийся к исходу XX века в Европе между евро­пейскими нациями. Возможность аналогичного союза между огромными культурными регионами может воз­никнуть только при условии диалога, который сохранит культурные различия во всем их богатстве и многообра­зии и приведет к взаимопониманию и культурным кон­тактам.

1.Идеологические установки коммунистов по отношению кхудожественной культуре

В начале XX века В. И. Лениным были сформулированы важнейшие принципы отношения коммунистической партии к художественно— творческой деятельности, которые легли в основу культурной политики советского государства. В работе «Партийная организация и партийная литература»(1905 г.) В. И. Ленин ясно показал, сколь несостоятельным, по его мнению, является стремление некото­рых творческие людей (речь идет о бурной эпохе кануна русской революции) быть «вне» и «над» классовой борьбой, поскольку «... жить в обществе и быть свободным от обще­ства нельзя»[3] . Поэто­му основной целью культуры, по мысли Б. И. Ленина, яв­ляется не служение «...пресыщенной героине, не скучаю­щим и страдающим от ожирения «верхним десяти тыся­чам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, ко­торые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»[4] . Таким образом культура и, в частности такая ее сфера как искусство, должны стать «частью общепролетарского дела», выражать интересы этого класса, а значит и общества.

Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке в советской обществоведчес­кой науке. Философская категория «классовая тенденци­озность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным моментом при восприятии любого явления культуры. Соотношение этих понятий рассматривалось марксизмом в направлении того, в какой степени пролета­риат, как революционный класс выразит интересы обще­ства в целом, усвоит, переработает и разовьет «...все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии че­ловеческой мысли и культуры»[5] . Отсюда следует вывод, что гуманистической в полном смысле этого слова становится та культура, которая порождена классом, борющимся за свое освобождение. «Класс, совершающий революцию, — писал В. И. Ленин, — уже по одному тому, что он противо­стоит другому классу, с самого начала выступает как класс, и как представитель всего общества»[6] .

Вместе с тем В. И. Ленин обращал внимание на сле­дующее крайне важное обстоятельство: «С точки зрения основных идей марксизма интересы общественного развития выше интересов пролетариата, интересы всего рабочего движения в целом выше интересов отдельного слоя ра­бочих или отдельных моментов движения»[7] .

Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться новая культура. Совершенные экономические и социально-поли­тические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широ­ких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи — формированию всесторонне развитой личности.

Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере ду­ховной культуры. Впервые у культуры должна была по­явиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов. Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди рево­люции, в принципе, отказались признать культурную эво­люцию, преемственность культурного развития.

Общеизвестно, что для культурного процесса наиболее благоприятным является эволюционный путь. Это связано даже с сущностью самого термина, самого понятия «культура», которое понимается и как «возделывание по­колениями вековой земли». И если культуру прошлого не. признавать, то тогда все надо начинать сначала , то есть со­здавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.

2. Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России

Первое послеоктябрьское десятилетие потребовало, как указывалось выше, создания чисто «пролетарской культуры», противостоящей всей художественной культуре прошлого. Как выяснилось вскоре, задача не только не выполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и по­литической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций худо­жественной культуры.

Действительно, в теоретических разработках двад­цатых годов было много тупикового и противоречивого. На­пример, для многих культурологических концепций того периода характерен классовый подход в отборе и оценке художественных средств в творчестве деятелей культуры. В абсолютизации классового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческие организации - Пролеткульт и РАПП.

Пролеткульт — это культурно-просветительная и литературно-художественная организация, возникшая на­кануне Октябрьской революции и прекратившая свое су­ществование в 1932 году. Теоретики Пролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин утверждали, что пролетарская культура может быть создаваема только (!) Представителями рабочего класса. В пролеткультовских концепциях отрицалось классическое культурное насле­дие, за исключением, пожалуй, тех художественных про­изведений, в которых обнаруживалась связь с национально-освободительным движением. Деятельность Пролет­культа была подвергнута резкой критике даже руководст­вом большевистской партии. Речь идет о знаменитом пись­ме В. И. Ленина в ЦК РКП /б/ «О пролетарской культу­ре» 1920 года.

Другой очень влиятельной творческой группой был рапп (российская ассоциация пролетарских писателей). Организационно ассоциация оформилась на Первом Все­российском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920 года. В разные годы ведущую роль в ассоци­ации играли Л. Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов и ряд других. Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, полемизируя с тео­риями Пролеткульта, РАПП вместе с тем оставался на точке зрения пролетарской культуры. В 1932 году РАПП был распущен.

В двадцатые годы большинство культурных органи­заций и пресса бравировали приблизительно такой фра­зой, что для того, чтобы прийти к своей собственной куль­туре, пролетариату придется до конца вытравить фети­шистский культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности. И основной задачей проле­тарского искусства будет являться не стилизация под про­шлое, а созидание будущего. Классовые идеи двадцатых годов были продолжены в «вульгарной» социологии искус­ства тридцатых годов и с рецидивами дошли и до наших дней. Однако ряд выдающихся художников, и прежде все­го, писателей и поэтов активно этому противостояли. В этом ряду — имена А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгако­ва, М. Цветаевой, О.Мандельштама. Безусловный приори­тет общечеловеческого гуманистического начала над пар­тикулярным (включая узкоклассовое) был для них непре­ложным законом творчества.

Пожалуй, самые решительные перемены в первое революционное десятилетие произошли с русским теат­ром. Революция способствовала созданию советского ре­жиссерского театра, в котором именно режиссеру не только необходимо было иметь изобретательную фанта­зию постановщика, но и творческую волю, способную сплотить театральный коллектив, а также очень высокую гражданскую и художническую активность. Всеми этими качествами обладал Е. Б. Вахтангов — создатель одноименного театра — одного из самых известных теат­ров мира. За свою недолгую жизнь он поставил несколько спектаклей, но каждый из них (будь то «Принцесса Ту­рандот» К. Гальдони или Чеховская «Свадьба») стал об­разцом сценической трагедии, сценического гротеска и того, что мы сегодня называем праздничной театральнос­тью. Ученик К. Станиславского, младший современник В. Мейерхольда, близкий друг великого русского актера М. Чехова, Е. Вахтангов воспитал целую плеяду талантли­вейших советских режиссеров и актеров, среди которых особо выделялись Ю. Завадский и Р. Симонов.

Словом, несмотря на столкновение мнений, кон­фликты двадцатые годы были весьма плодотворны для развития отечественной художественной культуры. «Во многих областях искусства — в кино, литературе, изобра­зительном искусстве — это время оставило след и стало частью духовной сокровищницы нашего века. То же отно­сится и к науке»[8] .

В этот период большевистским правительством предпринимались отчаянные попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить над ней гегемонию в тот момент не представлялось возможным. Многие художни­ки искренне «уходили в революцию», свято веря в рево­люционное обновление всей цивилизации. Незаурядный талант налаживания отношений между новой властью и интеллигенцией проявил первый советский нарком про­свещения А. В. Луначарский, занимавший свой министер­ский пост вплоть до 1929 года. Благодаря своей необыкно­венной эрудиции, блестящим ораторским возможностям А. В. Луначарскому удалось в двадцатые годы перекинуть «временный мост» между революцией и миром русской Интеллигенции.

3. Тоталитаризм и культура (30-50-е годы)

Долгое время в советском обществоведении господствовала точка зрения, согласно которой 30-40-е годы нашего века объявлялись годами массового трудового героизма в эконо­мическом созидании и в социально-политической жизни общества. Много было сказано и написано о невиданных в Истории масштабах развития народного образования. Здесь решающими стали два момента:

1) Постановление XVI съезда ВКП /б/ «О введении всеобщего обязательного начального образования для всех детей в СССР»(1930 г.); 2) Выдвинутая И. Сталиным в тридцатые годы идея обновления «экономических кадров» на всех уровнях, повлекшая за собой создание по всей стране промышленных академий и инженерных вузов, а также введение условий, стимулирующих трудящихся к получе­нию образования на вечерних и заочных отделениях вузов «без отрыва от производства».

Первые стройки пятилетки, коллективизация сель­ского хозяйства, стахановское движение, исторические завоевания советской науки и техники воспринимались, переживались и отражались в общественном сознании в единстве рациональных и эмоциональных его структур. Поэтому художественной культуре не могла не принад­лежать исключительно важная роль в духовном разви­тии социалистического общества. Никогда в прошлом и нигде в мире у произведений искусства не было такой широкой, такой массовой, подлинно народной аудитории, как в нашей стране. Об этом красноречиво свидетельст­вуют показатели посещаемости театров, концертных за­лов, художественных музеев и выставок, развитие кино­сети, книжное издательство и пользование библиотечны­ми фондами.

Официальное искусство 30-40-х годов было припод­нято-утверждающим, даже эйфорическим. Мажорный тип искусства, который рекомендовал Платон для своего иде­ального «Государства», воплотился в реальном советском тоталитарном обществе. Здесь же следует иметь ввиду трагическую противоречивость, сложившуюся в стране в довоенный период. В общественном сознании 30-х годов ве­ра в социалистические идеалы, громадный авторитет пар­тии стали соединяться с «вождизмом». В широких слоях общества распространилась социальная трусость, боязнь выбиться из общего ряда. Сущность классового подхода кобщественным явлениям была усилена культом личности Сталина. Принципы классовой борьбы нашли свое отраже­ние и в художественной жизни страны.

В 1932 году, выполняя решение XVI съезда ВКП /б/ в стране были распущены ряд творческих объединений -— Пролеткульт, РАПП, ВОАПП. А в апреле 1934 года от­крылся Первый всесоюзный съезд советских писателей. На съезде с докладом выступил секретарь ЦК по идеологии А.А. Жданов, изложивший большевистское видение художе­ственной культуры в социалистическом обществе. В каче­стве «основного творческого метода» советской культуры был рекомендован «социалистический реализм». Новый метод предписывал художникам и содержание, и струк­турные принципы произведения, предполагая существова­ние «нового типа сознания», которое появилось в результа­те утверждения марксизма-ленинизма. Социалистический реализм признавался раз навсегда данным, единственно верным и наиболее совершенным творческим методом.. Ждановское опреде­ление соцреализма опиралось на данное Сталиным — в угоду техническому мышлению эпохи — определение пи­сателей как «инженеров человеческих душ». Тем самым художественной культуре, искусству придавался инстру­ментальный характер, или отводилась роль инструмента формирования «нового человека».

Однако художественная практика 30-40-х годов ока­залась значительно богаче рекомендуемых партийных ус­тановок. В предвоенный период заметно повышается роль исторического романа, проявляется глубокий интерес к истории отечества и к наиболее ярким историческим пер­сонажам. Отсюда и целая серия серьезнейших историчес­ких произведений: «Кюхля» Ю. Тынянова, «Радищев» О. Форш, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Чингизхан» В. Яна, «Петр Первый» А. Толстого.

В эти же годы наступает расцвет советской детской литературы. Ее большими достижениями стали стихи для детей В. Маяковского, С. Маршака, К. Чуковского, С. Ми­халкова, повести А. Гайдара, Л. Кассиля, В. Каверина, сказ­ки А. Толстого, Ю. Олеши.

Накануне войны в феврале 1937 года в Советском Со­юзе было широко отмечено 100-летие со дня смерти А. С. Пушкина, в мае 1938 года страна не менее торжественно встретила 750-летие со дня создания национальной святы­ни «Слово о полку Игореве», а в марте 1940 года в СССР бы­ла опубликована последняя часть романа М. Шолохова «Тихий Дон».

С первых дней Великой Отечественной войны совет­ское искусство целиком и полностью посвятило себя делу спасения Отечества. Деятели культуры сражались с ору­жием в руках на фронтах войны, работали во фронтовой печати и агитбригадах.

Необыкновенного звучания в этот период достигли советская поэзия и песня. Подлинным гимном народной войны стала песня В. Лебедева— Кумача и А. Александ­рова «Священная война». В форме клятвы, плача, прокля­тья, прямого призыва создавалась военная лирика М.Исаковского, С. Щипачева, А. Твардовского, А. Ахмато­вой, A. Cypикова, Н. Тихонова, О. Берггольц, Б. Пастернака, К. Симонова.

В годы войны было создано одно из самых великих произведений XX века — 7-я симфония Д. Шостаковича. В свое время Л. Бетховен любил повторять мысль о и том, что музыка должна высекать огонь из мужественного чело­веческого сердца. Именно эти мысли были воплощены Д. Шостаковичем в своем самом значительном сочинении. Д. Шостакович начал писать 7-ю симфонию спустя месяц по­сле начала Великой Отечественной войны и продолжал свою работу в осажденном фашистами Ленинграде. Вместе с профессорами и студентами Ленинградской консервато­рии он выезжал на рытье окопов и, как боец противопо­жарной команды, жил на казарменном положении в здании консерватории. На оригинале партитуры симфонии видны пометки композитора «ВТ» — означающие «воздушная тревога». Когда она наступала Д. Шостакович прерывал ра­боту над симфонией и шел сбрасывать зажигательные бом­бы с крыши консерватории.

Первые три части симфонии были закончены к кон­цу сентября 1941 года, когда Ленинград уже был окружен и подвергался жестокому артиллерийскому обстрелу и воздушным бомбардировкам. Победный финал симфонии был завершен в декабре, когда фашистские орды стояли на подступах к Москве. «Моему родному городу Ленингра­ду, нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе по­свящаю эту симфонию» — таким был эпиграф к этому произведению.

В 1942 году симфония была исполнена в США и в других странах антифашистской коалиции. Музыкальное искусство всего мира не знает другого такого сочинения, которое получило бы столь могучий общественный резо­нанс. «Мы защищаем свободу, честь и независимость нашей Родины. Мы деремся за свою культуру, за науку, за искусство, за все, что мы строили и создавали», — писал в те дни Д. Шостакович.

В годы войны советская драматургия создала под­линные шедевры театрального искусства. Речь идет о пье­сах Л. Леонова «Нашествие», К. Симонова «Русские люди», А. Корнейчука «Фронт».

Исключительным успехом пользовались в военные годы концерты симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского, ансамбля Песни и пляски Советской Армии под руководством А. Александрова, русского народного хора им. М. Пятницкого, Солистов К. Шульженко, Л. Руслановой, А. Райкина, Л. Утесова, И. Козловского, С. Лемешева и многих других.

В послевоенное время отечественная культура про­должала художественное освоение военной темы. На доку­ментальной основе создаются роман А. Фадеева «Молодая гвардия» и «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого.

В советской гуманитарной науке этого периода начи­нают разрабатываться новые подходы к исследованию об­щественного сознания. Это связано с тем, что советский на­род начинает знакомиться с культурой других стран и осу­ществлять духовные контакты со всеми континентами.

4. Социокультурная ситуация 60-70-х годов XX века в России

Художественный процесс 60-70-х годов отличался интен­сивностью и динамизмом своего развития. Он был тесно свя­зан с известными общественно-политическими процессами, происходившими в стране. Не зря это время называют политической и культурной «оттепелью».На формирова­ние культуры «оттепели» сильнейшее воздействие оказало и бурное развитие научно— технического прогресса, определившее многие социально-экономические процессы это­го периода. Экологические изменения в природе, миграция большого количества населения из деревни в город, услож­нение жизни и быта в современных городах привели к серь­езным изменениям в сознании и нравственности людей, что и стало предметом изображения в художественной культу­ре. В прозе В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина, Ч. Айтматова, в драматургии А, Вампилова, В. Розова, А. Во­лодина, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в бытовых сюжетах увидеть сложные проблемы времени.

В 60-70-е годы по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в прозе и кинематографе. Художест­венные произведения тех лет не только более смело раскры­вали конфликты и события минувшей войны, но и заостряли свое внимание на судьбе отдельно взятого человека на войне. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сня­ты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это прозаики — В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры Г. Чухрай, С. Ростоцкий.

Подлинным явлением советской культуры стало рождение в период «оттепели» так называемой «деревен­ской прозы». Ее проявление отнюдь не говорит о том, что существовали особые художественные потребности у кре­стьянства, которые значительно отличались от потребнос­тей других слоев советского общества. Содержание боль­шинства произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абра­мова, В. Распутина и других «деревенщиков» не оставляли равнодушным никого, ибо речь в них шла о проблемах об­щечеловеческих.

Писатели- «деревенщики» не только зафиксировали глубокие изменения в сознании, морали деревенского чело­века, но и показали более драматичную, сторону этих сдви­гов, коснувшихся изменения связи поколений, передачи духовного опыта старших поколений младшим. Нарушение преемственности традиций приводило к вымиранию ста­рых русских деревень с их веками складывающимся бы­том, языком, моралью. На смену приходит новый уклад сельской жизни, близкий городскому. Вследствие этого ме­няется коренное понятие деревенской жизни — понятие «дома», в которое издревле русские люди вкладывали и по­нятие «отечества», «родной земли», «семьи». Через осмыс­ление понятия «дом» осуществлялась и глубокая связь по-, колоний. Именно об этом с болью писал в своем романе «Дом» Ф. Абрамов, этой проблеме посвящены и повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и «Пожар».

Проблема взаимоотношения человека и природы, од­на из самых острых глобальных проблем XX века, получила свое особое художественное звучание также в 60-70-е годы. Нерациональное использование природных богатств, за­грязнение рек и озер, уничтожение лесов явились тяжелей­шими последствиями научно-технического прогресса. Нерешенность этих проблем не могла не сказаться и на духовном мире человека, ставшего свидетелем, а часто и прямым виновником нарушения экологического баланса в природе. Же­стокое, потребительское отношение к природе порождало в людях бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь был посвящен фильм-панорама тех лет «У озера» кинорежиссера С. Герасимова. Шестидесятые годы явили советскому обществу фе­номен прозы А. Солженицына. Именно в этот период появ­ляются его рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», ставшие классикой инакомыслия тех лет. Подлинным открытием театральной культуры того времени явилось создание молодых театров-студий «Со­временник» и «Таганка». Заметным явлением художест­венной жизни тех лет явилась деятельность журнала «Но­вый мир» под руководством А. Твардовского.

В целом художественная культура «оттепели» суме­ла поставить перед советским обществом ряд насущных проблем и попыталась в своих произведениях эти пробле­мы решить.

5. Советская культура 80-х годов XX века

Восьмидесятые годы — время сосредоточения худо­жественной культуры вокруг идеи покаяния. Мотив всеоб­щего греха, плахи заставляет художников прибегать к та­ким формам художественно -образного мышления, как притча, миф, символ. В свою очередь, познакомившись с романом «Плаха» Ч. Айтматова и фильмом «Покаяние» Т. Абуладзе читатель и зритель рассуждали, спорили, выра­батывали собственную гражданскую позицию.

Важнейшей особенностью художественной ситуации восьмидесятых годов — является возникновение мощного потока «возвращенной" художественной культуры. Эта культура осмысливалась и понималась с тех же позиций, что и современная, то есть созданная для зрителя, слуша­теля, читателя тех лет.

Культура восьмидесятых годов отличается наметив­шейся тенденцией дать новую концепцию человека и ми­ра, где общечеловеческое гуманистическое значимее, чем социально— историческое. По многообразию творческих стилей, эстетических концепций, пристрастий к той или иной художественной традиции, культура конца 80-х на­чала 90-х годов напоминает начало XX века в русской культуре. Отечественная культура как бы добирает несо­стоявшийся естественный момент своего развития (спокой­но пройденный западно-европейской культурой XX века) и насильственно остановленный известными социально-политическими событиями у нас в стране.

Таким образом, ключевая проблема художественной культуры восьмидесятых годов, связанная с самосознани­ем личности в ее отношениях с миром природы и миром лю­дей в стилевом выражении обозначилась движением от психологизма к публицистичности, а затем к мифу, синте­зирующему стили разных эстетических ориентаций.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В силу специфики российской истории и, в частности, наличия в об­ществе принципиально от­личных друг от друга соци­ально-экономических укла­дов и социокультурных слоев, осознание необходимости преобразований происходит, как правило, очень непросто. Ключевский подчеркивал, что особенностью стран, отстав­ших от передовых держав, является то, что «нужда ре­форм назревает раньше, чем народ созревает для рефор­мы». В России первыми понимали необходимость реформ интеллигенция или отдельные представители господствую­щей элиты, испытавшие на себе определенное влияние за­падной культуры. Однако в силу инертности подавляющей части общества и отчужденности государственной власти идеи реформ, как правило, распространялись крайне мед­ленно. Это, в свою очередь, нередко провоцировало их ра­дикальных сторонников на антиправительственные вы­ступления или, по меньше мере, на пропаганду. Подавле­ние этих движений (например, декабристов и народников в XIX в., диссидентов в прошлые десятилетия) лишь вызы­вало обратную реакцию и отдаляло реформы.

Вместе с тем, идея необходимости преобразований по­степенно проникала в умы государственных деятелей и именно государство начинало реформы. Отсюда огромное, решающее значение для судеб преобразований имела по­зиция верховной власти: царей, императоров, генсеков, а ныне, и президентов. Отдельные из них были в числе пер­вых, кто осознал и начал реформы. Это, конечно, Петр Ве­ликий, а отчасти и Александр I. Однако последний, воз­можно, как и его бабушка — Екатерина II, не рискнули по­добно Петру I поставить на карту собственную судьбу и начать радикальные преобразования, ломая сопротивление и апатию правящей элиты, да и в значительной мере — народа.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бердяев Н. Человек и машина: Проблема социологии и метафизики техники //Вопросы философии. 1989. №2.

2. Боффа Дж. История Советского Союза. Т.1 – М., 1994

3. Библер В. Культура. Диалог культур //Вопросы философии. 1989. № 6

4. Гуревич П. Философия и культура. М., 1994

5. Горький М.Несвоевременные мысли. – М., 1990

6. История культуры России. Курс лекций для негуманитарных специальностей. – М., 1993

7. Ленин В.И. О пролетарской культуре. Полн. собр. Соч. Т.41

8. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература. Полн. собр.соч. Т.41

9. Тоталитаризм и культура//Вопросы литературы. 1992. Вып. 1

10. Культурология XX век: Антология. М., 1995

11. Сноу Ч. П. Две культуры. М., 1973

12. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992

13. Хабермас Ю: Демократия. Разум. Нравственность: Лекции и интервью. - М.,1992

[1] Библер В. Культура. Диалог культур //Вопросы, философии»:.1989. № 6

[2] Померанц Г. Диалог культурных миров //Ли­ки культуры: Альманах. Том первый. М., 1995

[3] ЛенинВ. И. Партийная организация и пар­тийная литература. Поли. собр. соч. Т. 41. С. 104.

[4] Там же.

[5] Ленин В. И. О пролетар­ской культуре. Т. 41. С. 337

[6] Ленин В. И. О международном и внутреннем положении Советской республики. Т. 45. С. 13

[7] Ленин В. И. Проект программы нашей партии. Т. 4 С. 220

[8] Боффа Дж. История Советского Союза. Т. 1.М.,1994.С.250