|
Введение
1. Специфика концептов «Вера», «Надежда», «Любовь»
1.1 Сущность когнитивной лингвистики
1.1.1 Понятие концепт
1.2 Когнитивная метафора
1.3 Актуализация концептов в языке
1.3.1 Актуализация концепта «Вера» в русском языке
1.3.2 Актуализация концепта «Надежда» в русском языке
1.3.3 Актуализация концепта «Любовь» в русском языке
1.4 Анализ синонимического ряда концептов «Вера», «Надежда», «Любовь»
1.4.1 Синонимический ряд концептов в русском языке
1.5 Актуализация концептов «Вера», «Надежда», «Любовь» в английском языке
Выводы
Заключение
Библиография
Справочная литература
В последнее время понятие концепта активно вошло в научный обиход. Концепт является единицей описания картины мира – ментальной единицей, содержащей языковые и культурные знания, представления, оценки. В когнитивной науке концепт рассматривается как ментальная единица, которая постоянно переживает изменения: в его сферу могут входить все новые фоновые концепты, может меняться стандартный набор ситуации, и еще более подвижным является одиночный компонент в содержании.
Концепт реализуется в словесном знаке и в языке в целом. В таком случае ядро концепта составляет совокупная языковая и речевая семантика слов.
Концепт - (от лат. conceptus - мысль, понятие):
1. смысловое значение имени (знака), то есть содержание понятия, объем которого есть предмет (денотат) этого имени (напр., смысловое значение имени Луна - естественный спутник Земли).
2. Произведение концептуального искусства.
Цель данной работы – рассмотреть понятия концепта «вера, надежда, любовь» на примере произведений современных авторов.
Задачи:
* изучить понятия концепта,
* выявить значение концепта «вера, надежда, любовь»,
* составить метонимический ряд концепта «вера, надежда, любовь»,
* рассмотреть концепт «вера, надежда, любовь» в современных произведениях.
1.1 Сущность когнитивной лингвистики
1.1.1 Понятие концепт
У Ю.Степанова можно встретить наиболее распространенную версию: «термином концепт называют лишь содержание понятия, таким образом, термин концепт становится синонимичным термину смысл. В то время как термин значение становится синонимичным термину объем понятия. Говоря проще, значение слова – это тот предмет или предметы, к которым это слово правильно, в соответствии с нормами данного языка, применено, а концепт – это смысл слова» (Степанов 1997: 43). По мнению Ю.Степанова количество базовых концептов невелико: «четыре – пять десятков, а между тем сама духовная культура всякого общества состоит в значительной степени в операциях с этими концептами» (Степанов 1997: 45).
Однако направление развития концепта предопределено внутренней формой слова, его этимологией. Закрепленный в этимологии, концепт развивается, проходя через художественные и философские тексты, и оказывается законченным, осмысленным, заполненным всеми содержательными формами. Но тот глубинный признак, запечатленный во внутренней форме, остается, пусть измененным, в окончательно сформированном концепте.
По мысли Павла Флоренского, развитие значения слова происходит тем интенсивнее, чем менее ясна носителям языка его внутренняя форма: «Медлительный вначале и, при ярком сознании этимона, боязливо держащийся в ближайших окрестностях корня, этот процесс роста семемы идет ускоренно, когда значения, обволокнутые рядом слоев, уже не чувствуются как господственно влиятельные или даже вовсе не понимаются без лингвистических изысканий» (Митрофанова 2003 : 163).
Концепт складывается из слоев различного времени и происхождения. Поэтому естественно представлять его эволюцию в виде такой последовательности или ряда, звеньями которых являются стадии концепта, или, иначе, концепт в разные эпохи.
Между этими звеньями, расположив их достаточно последовательно, вскрываются особые отношения преемственности формы и содержания, благодаря которым нечто из старой стадии концепта становится знаком в его новой стадии. Расположенные в ряды звенья Ю.Степанов называет «эволюционными семиотическими рядами» (Степанов 1997: 61).
Академик Д.С. Лихачев так определяет концептосферу: «В совокупности потенции, отраженные в словарном запасе отдельного человека, как и всего языка в целом, мы можем назвать концептосферами… Концептосфера языка – это в сущности концептосфера русской литературы». Можно предположить, что концептосферу языка образуют множество концептосфер, которые, в свою очередь, представляют собой системы концептов. Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека». Концепты существуют «в определенной человеческой идеосфере», возникая «как отклики на предшествующий языковой опыт человека в целом» (Лихачев 1999 : 153).
Концептуализм - это интернациональное движение в искусстве XX века, реализовавшееся в области пластических искусств и в литературе. С конца 60-х годов сформировалось концептуальное направление в московской культуре. Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они не опираются на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, отрицают традиционные эстетические оценки.
Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. В соответствии с этими установками произведения концептуального искусства принимают самый неожиданный облик - фотографий, текстов, ксероксов, телеграмм, цифр, графиков, схем, репродукций, объектов, не имеющих функционального назначения, и реализуются как чистый художественный жест, свободный от какой либо пластической формы.
Среда, в которой демонстрируются произведения концептуализма или частью которой они являются - это улица, дорога, поле, лес, горы, морское побережье и др. Во многих концептуальных работах используются природные материалы в их чистом виде - земля, хлеб, снег, трава, зола и пепел от костра.
1.2 Когнитивная метафора
Концептуализм. Основание этого искусства - сам творческий замысел, проект, идеи. Он может быть представлен словами, техническим рисунком, фотографией, документами. Концептуалистическое произведение – это прямая фиксации мысли художника. Главное, чтобы происходили интеллектуальные процессы, в которых приглашает участвовать зрителей. Как и минимализм, концептуализм начал действовать во второй половине 70-х годов.
Развитие теории концептуальной метафоры и последовательное описание метафорических моделей — одно из наиболее перспективных направлений современной когнитивной лингвистики. Данной проблемой занимались и продолжают заниматься такие лингвисты, как Дж. Лакофф, М. Джонсон, А.Н. Баранов, Ю.Н. Караулов, А.П. Чудинов и др.
Современная когнитивная теория предполагает, что метафора возникает на уровне глубинных структур человеческого разума.
Наша обыденная понятийная система по сути своей метафорична. Метафоры заложены уже в самой понятийной системе мышления человека, это особого рода схемы, по которым человек думает и действует. Однако понятийная система нами не осознается. Выполняя многие повседневные дела, мы думаем машинально и действуем по определенным схемам. Большую роль в определении сущности этих схем может сыграть наблюдение за особенностями функционирования языка.
Концептуальная метафора связана с конкретными условиями развития общества. «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» (Степанов 1997: 68).
1.3.1 Актуализация концепта «Вера» в русском языке
«Каждый концепт, в сущности, может быть по-разному расшифрован в зависимости от сиюминутного контекста и культурного опыта, культурной индивидуальности концептоносителя» (Лихачев 1999 : 160).
«Вера», по мнению Степанова, - концепт уникальный» (Степанов 1997:62). Концепт «Вера» - это внутреннее состояние каждого отдельного человека, которому невозможно дать исчерпывающего описания, поскольку при описании состояния веры мы доходим до предела научного знания. Тем не менее, рассмотрение основных составляющих значения концепта возможно.
П.Флоренский, анализируя этимологию слова «вера» в различных языках, пишет о том, что
* еврейское слово связано как с твердостью, так и со словом истина, то есть указывает на веру как на «истинствование», пребывание в истине;
* греческий глагол соотносится со значением «слушаться»;
* латинское обозначение веры означает удостаивание доверием, причем доверием сакральным;
* русское «верить» также означает, прежде всего «доверять», то есть указывает на нравственную связь того, кто верит, с тем, кому он верит (Флоренский 1990 : 52).
В Словаре В.Даля в качестве первого появляется определение значения, которое является основным: «Уверенность, убеждение, твердое сознание, понятие о чем-либо» (Даль 1955 : 73). Однако второе и третье значения соотносятся с убежденностью в существовании Бога.
Лексема вера относится к тем, в семантической структуре которых семы «религиозное», «связанное с Божеством», являются ядерными. Носитель языка XIX в. воспринимал слово вера, прежде всего как веру в божественное, потустороннее, духовное. При обращении к словарям начала XX века можно увидеть, что наличие религиозного компонента значения в семантической структуре лексемы вера составителями не подвергается сомнению и почти все ее значения связаны с религиозной сферой, а первое значение – именно «уверенность в существовании Бога».
Рассматривая концепт «надежда», можно увидеть, что, в отличие от «веры», «надежда» не включена Ю.С.Степановым в число констант русской культуры и не отнесена другими исследователями к числу специфически русских концептов.
Если исходить из церковного (религиозного) толкования концепта «надежда», то можно вспомнить, что «надежда» – одна из трех главных добродетелей, названных апостолом Павлом в первом послании к коринфянам: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь больше».
Словарь современного русского литературного языка определяет основное значение лексемы «надежда» как «упование, ожидание чего-либо благоприятного в сочетании с уверенностью в его осуществлении». Метафорическая сочетаемость лексемы раскрывает особенности концепта «Надежда» в русском сознании.
«Надежда» мыслится как живое существо, которому приписываются человеческие качества и свойства (добрая, трепетная, смелая, легкая поступь, добрые руки) и которая проходит все фазы бытия человека (рождается, живет, слабеет, умирает, погибает). В большинстве концептов «Надежда» воплощается в образе женщины, которая может быть соблазнительницей (чарующая, обольстительная, пленительная, манящая, волнующая) или матерью - кормилицей («Надежда» - это кормилица несчастных, приставленная к человечеству, как нежная мать к своему больному ребенку, качает его на своих руках, подносит к своей неиссякаемой груди и поит его молоком). Или тяжело больной:
1. сумасшедшей (безумная, безрассудная, сумасшедшая);
2. болеющей (бледная);
3. умирающей (умирает).
Концепт «Надежда» часто описывается в терминах природных явлений и объектов:
* воздуха – дышать надеждой;
* воды – источника – живительный источник, неиссякаемый источник надежды;
* тумана – туманная, смутная, рассеялась;
* миража – мираж надежды;
* горы, скалы – прочная, нерушимая, скала надежды.
Понятие надежды часто связывается со светом – луч надежды, искра надежды, освещает, одаряет, искрится, светиться, блеснула; или огнем – горячая, пламенная, вспыхивает, зажженная, неугасимая, теплится, гаснет, сгорает.
В русском языке «Надежда» ассоциируется с некоторыми предметами человеческого обихода: надежда – компас, надежда – дом (под крышей надежды, построить), надежда – хрупкий сосуд (хрупкая, хрустальная, разбивается).
Из описанных метафор складывается образ «надежды» как очаровательной и страстной женщины с добрыми материнскими руками и легкой поступью. Важность концепта «Надежда» в русской культуре подчеркивается природными метафорами воздуха, воды, огня и света.
Ю.С. Степанов подчеркивал сложность, неразработанность духовных концептов: «В русской культуре концепт «Любви» понятийно не развит или целомудренно не обсуждается».
Концепт «Любовь» представлен различными понятиями, то есть через этот концепт находят выражения различные чувства:
1. Глубокое эмоциональное влечение, сильное сердечное чувство.
2. Чувство глубокого расположения, самоотверженной и искренней привязанности.
3. Постоянная, сильная склонность, увлеченность чем-нибудь.
4. Пристрастие, вкус к чему-нибудь.
Также концепт «Любовь» может быть выражен через какой –либо предмет: предмет любви - тот или та, кого кто-нибудь любит, к кому испытывает влечение, расположение..
Интерпретация концептов «Вера», «Надежда», «Любовь» в риторике обогащает концептосферу русского языка. Она будит мысль, препятствуя априорному, без опыта личностного сомнения и постижения, принятию их положительной сущности.
Концепты «Вера», «Надежда», «Любовь», по данным «Русского ассоциативного словаря» закономерно отличаются частотностью взаимных реакций и стимулов (Караулов 1994 : 85).
1.4 Анализ синонимического ряда концептов «Вера», «Надежда», «Любовь»
1.4.1 Синонимический ряд концептов в русском языке
Слово может иметь одно лексическое значение — тогда оно однозначно — или несколько (два и более) значений — такое слово называют многозначным. Однозначных слов в языке достаточно большое количество, но наиболее частотные, употребительные слова обычно многозначны.
В многозначном слове выделяют прямое (основное) значение слова и переносные (производные) значения. Переносное значение является результатом переноса наименования (звукобуквенного средства) на другие явления действительности, которые начинают обозначаться тем же словом.
Метонимические переносы бывают регулярными: существуют большие группы слов с общими смысловыми компонентами, образующих переносные значения также с общими компонентами, — иначе говоря, можно выделить модели метонимических переносов.
Необходимо различать значение слова и его употребление в речи. Об образовании нового значения слова можно говорить только тогда, когда оно уже закрепилось в языке, если же нет — это употребление слова. О приобретении словами новых значений зачастую нельзя говорить в случае регулярных метонимических переносов.
Переносные значения различаются по степени образности. Индивидуально-авторские метафоры и метонимии обладают наибольшей образностью. Меньшую, но все же отчетливо ощущаемую носителями языка образность имеют общеупотребительные переносные значения: золотые руки, капля жалости. Это языковые метафоры с «живой» образностью.
Теория прототипов, выдвинутая Э. Рош, помогает определить метонимический ряд слов.
Э. Рош подробно исследовала категоризацию понятий и выяснила, что она имеет следующие особенности:
* семейное сходство членов категории (они связаны между собой, притом, что у них нет общего свойства, определяющего категорию);
* прототипическая центральность (среди членов категории имеются прототипы - наиболее удачные примеры этой категории);
* полисемия слова является способом категоризации понятий (многозначное слово представляет собой одну категорию или более, в зависимости от количества прототипических ядер);
* порождение как прототипический феномен (прототипический член категории является элементом, порождающим новые категории на основе «правил подобия»);
* градация членства (некоторые категории не имеют четких границ, и принадлежность к ним выражается не абсолютно, а градуально);
* градация центральности (степень центральности членов категории (или подкатегории), лежащих в ее границах, может быть различной);
* переносное или «метонимическое» рассуждение (часть категории (член или подкатегория) в некоторых мыслительных процессах может замещать всю категорию в целом) и др.
Таким образом, для определения метонимического ряда необходимо учитывать и эти данные. Но для начала необходимо ознакомиться с толкованием данных понятий.
Различные толковые словари по-разному дают толкование данных понятий. Определим некоторые из них.
«ВЕРА»
1. Убежденность, глубокая уверенность в чем-либо.
2. Убежденность в существовании Бога, высших божественных сил.
3. То же, что вероисповедание.
Принять на веру
признать истинным без доказательств.
Вера - убеждение:
* в реальном существовании предметов религии или фантазии;
* в необходимости определенного хода событий;
* в истинности того, что не доказано с несомненностью.
Различают религиозную веру, научную веру, политическую веру и др. (Ожегов 1992: 95)
Толковый словарь Даля дает следующие определения:
* уверенность, убеждение, твердое сознание, понятие о чем-либо, особенно о предметах высших, невещественных, духовных;
* верование; отсутствие всякого сомнения или колебания о бытии и существе Бога; безусловное признание истин, открытых Богом;
* совокупность учения, принятого народом, вероисповедание, исповедание, закон (Божий, церковный, духовный), религия, церковь, духовное братство.
* Уверенность, твердая надежда, упование, ожидание;
* клятва, присяга. Слепая вера противна рассудку. Вера по убеждению, слияние разума с волей.
Учитывая все данные определения можно выделить следующий синонимический ряд:
* ДовериеЕресьИсламБуддизмИудаизмЛамаизм
* РелигияФетишизм БраманизмВерованьеЕврейство
* Иудейство УбеждениеЯзычествоПравовериеИсповедание
* ПравославиеУверенностьХристианствоМагометанство
* МусульманствоВероисповеданиеМоисеево вероисповедание
* Надежда
«НАДЕЖДА»
1. Вера в возможность осуществления чего-либо радостного, благоприятного.
2. Тот (или то), на кого (что) надеются, кто должен (что должно) принести успех, радость, благополучие.
Исходя из данных определений, метонимический ряд будет выглядеть следующим образом:
* Надежда Шанс Якорь Чаяние Упование
* Предвкушение Предчувствие Виды Химера
* Иллюзия Разочароваться Якорь спасения Лишиться надежды
* Сжечь свои корабли Предположение Перспектива
* Отрезать пути к отступлению Обмануться в своих ожиданиях
* Видеть что-либо в розовом свете Отчаяние Ожидание
* Призрак Отчаиваться Чувствовать Мечта Вера
* Парсизм Закон Веритель
«ЛЮБОВЬ»
1. Глубокое эмоциональное влечение, сильное сердечное чувство.
2. Чувство глубокого расположения, самоотверженной и искренней привязанности.
3. Постоянная, сильная склонность, увлеченность чем-нибудь.
4. Предмет любви (тот или та, кого кто-нибудь любит, к кому испытывает влечение, расположение).
5. Пристрастие, вкус к чему-нибудь.
Тайная любовь
1. скрываемые любовные чувства;
2. внебрачные любовные отношения (Ожегов 1992).
* Питать любовь Мания Чувствовать любовь Симпатия
* Фильство Тяготение Склонность Преданность
* Пристрастие Привязанность Амур Мания
* Предрасположение Благорасположение Влечение
* Страсть Увлечение Благосклонность
* Отвращение Доброжелательство Благоволение
* Наклонность Дружба Слабость Верность
* Замечаться Чувствовать Желание (Светова 1999)
Таким образом, можно говорить о том, что существует большое количество синонимов для концептов «вера, надежда, любовь».
Английский современный роман представлен большим количеством имен. Рассмотрим данный концепт в работах только нескольких авторов.
Роман Уэйна «Зима в горах» поразил всех, знакомых с творчеством писателя главным образом по его творчеству 50-х годов. «Зима в горах» — произведение, совершенно для Уэйна новое по тематике, стилю, но, главное, идейной направленности. Правда, новизна Уэйна не должна удивлять: что бы ни писал Уэйн, всегда отличалось новизной замысла и оригинальностью структур.
Северная Ирландия уже много лет охвачена острейшей борьбой, когда национальные противоречия резко обозначились и в других регионах Британии, Уэльс начал соперничать с Северной Ирландией: никогда национальная гордость валлийцев не была столь ранимой, как в последние десятилетия века. Никогда господство Лондона не тяготило их столь ощутимо, как в конце 60 — начале 70-х годов. И национальный протест валлийцев начал уже проникать на страницы художественных произведений.
Женатый на валлийке Уэйн хорошо был знаком с обстановкой в этом регионе. Пользуясь информацией «из первых рук», писатель рассказал в своем самом значительном произведении, что думают и что чувствуют валлийцы, которые в официальной прессе с энтузиазмом только что принимали наследника престола Великобритании — принца Уэльского...
Для английских интеллектуалов характерно убеждение, что они свободны и в выборе жизненного пути и в выражении своих мыслей. Не свободен от этого представления и Уэйн: его подчеркнутый индивидуализм проявился и проявляется и в поступках, и в суждениях, а тем более, во всем том, что он пишет и писал. Вместе с тем, если вчитаться во все, что написано Уэйном после романа «Спеши вниз», очевидно воздействие на писателя общественной обстановки, в которой он жил и живет. Каждому, кто внимательно всмотрится в его книги, статьи, стихи, очевидны и его противоречия, противоречивые суждения и оценки.
Уэйн ни в один из периодов своей жизни не был конформистом и принял бы за оскорбление подозрение его в конформизме. На всем своем жизненном пути он считал себя левым и с гневом отвернулся от былого единомышленника Эмиса и подобных ему, вставших в ходе лет на платформу истэблишмента. Он с ненавистью всегда говорил о фашизме и его сторонниках, с отвращением отворачивался от мещанства и корыстолюбия.
Ненависть Уэйна к обществу, где всем управляют деньги, ясна уже из его первого романа. Он ненавидит и обличает расизм (этот мотив определяет его превосходный роман «Убей отца»). Он ненавидит несправедливые войны, империалистическую агрессию, все виды дискриминации. Но, тем не менее, во всех романах у него используется концепт и веры, и надежды, и любви.
Оттенки воззрений Уэйна менялись, но какие бы взгляды он порой ни высказывал, творчество его позволяет говорить о нем как о писателе передовом и писателе-реалисте.
Реализм как свою эстетическую программу Уэйн декларировал в статье «Балансируя на канате», опубликованной в сборнике 1958 г. «Декларация».
Уэйна считают ведущим специалистом и арбитром в вопросах развития поэзии в Англии. Но уже в 1978 году он покинул свой пост, отчасти ввиду истечения времени, а, отчасти снова желая всецело отдаться творческой деятельности и писать прозу.
В 1982 году Уэйн выпустил небольшую повесть под названием «Молодые плечи». Писатель рассказывает об авиационной катастрофе, которая произошла в Швейцарии в начале 60-х годов. На борту самолета была группа английских школьников, которые все погибли. «Сообщение об этой катастрофе и переживаниях родных и близких погибших не оставляло меня в течение 20 лет, и воспоминание о случившемся всплыло в памяти с особой силой в Лиссабоне, где я находился в 1980 году со своими друзьями, — пишет автор в коротеньком предисловии. — Проникнутый впечатлениями о Лиссабоне, я, естественно, решил сделать Португалию местом происшествия». Уэйн предупреждает, что все изображенные люди — родители и близкие погибших — фигуры вымышленные, но, как он полагает, изображены реалистически. И даже в этом трагическом романе, концепт надежды пронизывает буквально каждую страницу (Ивашева 1989 : 194).
Творчество Айрис Мердок своеобразно, но тема «Веры» нашла отражение в ее произведениях.
Тонкий стилист, в совершенстве владеющий самыми разнообразными приемами воплощения образов — то мрачных, даже зловещих, то мягких и лиричных, то неотразимо смешных,— Мердок обязана этим мастерством только своему дарованию. Позволяя себе самую смелую игру фантазии, она с огромным уважением относится к слову, к стилю своих книг и часто в своих статьях и разговорах с друзьями сетует на то, как небрежно порой современные писатели обращаются с языком, недостаточно любя слово.
Сама Мердок обладает удивительным чувством языка. Хотя книги ее пишутся и писались быстро, она редко бывает небрежна к стилю. Если неисчерпаема ее фантазия, то в той же мере неисчерпаемо богатство ее слова и словаря, тонкость ее словесной образности.
Особенно явно тема «веры» видна в ее романе «Пора Ангелов». В «Поре ангелов» икона, изображающая троицу в образе трех ангелов, не выдумка досужей фантазии — ее описание точно воспроизводит икону Рублева. Образ белоэмигранта Пешкова — швейцара в доме священника Фишера — далеко не случайно образ русского. Все лучшие качества этого своеобразного человека, явно противопоставляемого в романе Кэролу, определяются его национальным характером, пусть в том аспекте, в каком его видит и понимает Айрис.
В «Поре ангелов» и, конечно, в «Дикой розе», но одновременно рос интерес писательницы к философии Платона, сочинения которого она тщательно изучала, заимствуя из них, как показали ее книги 70-х годов, далеко не все и не без заметного отбора.
Мердок брала на вооружение, прежде всего все, что она находила у Платона, подкреплявшее ее собственные представления о проблемах морали. В 1968 году Айрис была напечатана ее лекция, прочитанная в Кембридже и посвященная памяти Лесли Стивна. Называлась она «О превосходстве понятия Добра над другими представлениями». В данной брошюре постоянно всплывает концепт веры и надежды.
У Платона Мердок заимствовала, прежде всего (если не исключительно) его учение об Эросе и Танатосе (Любви и Смерти), причем об Эросе в свете его двойственности, что было подготовлено, как показывают ранние романы писательницы, ее размышлениями о противоречивости любви. Для Платона Эрос — посредник между природой вечной и смертной, демон, связывающий небо и землю. «Платонизм» Айрис в свете такого понимания становится менее неожиданным и воспринимается как естественное продолжение предыдущих исканий автора «Колокола», «Дикой розы» да и, конечно, «Единорога». Следует подчеркнуть, что «платонизм» Мердок лишен каких-либо мистических мотивов, характерных для основоположника абсолютного идеализма. Мердок заимствует у философа древности лишь учение об Эросе и его различных (земных) воплощениях.
Произведения, написанные в конце 60-х и в 70-х годах, содержат перепевы мотивов, знакомых по романам более ранним, но теряют специфику причудливой вязи образов, которая отличала такие произведения, как «Бегство от волшебника». «Платоновские» романы меньше перегружены философскими символами, мотивами, навеянными готикой. Они ближе к обыденной жизни, хотя и содержат привычный философский подтекст.
Пристальное изучение сочинений Платона началось у Мердок на грани 70-х годов и получило отражение в ее выступлениях как философа. Думается, что этот интерес был продиктован главным образом вниманием писательницы к различным аспектам и проявлениям любви, которое проявилось уже в самом первом ее романе («Под сетью»). Любовь рисовалась автором «Колокола» как непреодолимая сила страсти. В «Единороге» тот же мотив приобрел мрачную окраску, превращая человека иногда в ангела, но чаще в демона. Эти и другие оттенки были как бы подкреплены позже размышлениями Платона о многоликости Эроса.
Отдавая дань интересу к трактовке любви у Платона и других философов древности, Мердок оставалась неизменной в своем интересе к проблеме морали и постоянно говорила о связи этики с эстетикой. И в своих высказываниях, и в своей личной переписке, и в печати Мердок постоянно повторяет, что между этикой и эстетикой существует для нее неразрывная связь. Если подлинное добро бывает трудно распознать в жизни, то его можно, полагала она, раскрыть в искусстве, и в частности через изображение любви.
Теоретические высказывания Мердок и ее художественная практика часто приходили (да и приходят до сих пор) в противоречие. Она постоянно утверждает, что жизнь бессмысленна и хаотична, что существованием людей управляет случай. Через символику своих образов она доносит до читателя ту мысль, что людьми повелевают силы, действующие за пределами осознанного представления о выборе. «Мы живем, непрерывно окруженные мифами и символами»,— писала она еще в статье «О сухости». Эта мысль не предполагала у нее мистического подтекста.
В учении Платона о двойственности Эроса Мердок нашла много созвучного собственным раздумьям, но дала учению Платона свою индивидуальную и, понятно, модернизированную интерпретацию. Как и в своих ранних романах, Мердок и в «платоновских» продолжает утверждать, что любовь «великий мистификатор», великая, но часто «темная» сила. Этот мотив явственно подчеркнут и в «Единороге», и в более поздних романах.
Заметим, что, задумываясь над властью одного человека над другим в любви, Айрис отказывается от фрейдистской схемы, из которой исходила раньше, или корректирует ее.
Первым «платоновским» романом был у Мердок «Приятные и добрые». И строится он на основе вопроса, поставленного Платоном в «Федре»: «Согласимся в определении того, что такое любовь и какова ее мощь».
В «Приятных и добрых» много действующих лиц, но центральная фигура в романе Дюкейн — «философский» характер или, по определению автора, «философский комментатор». По замыслу Мердок, все персонажи этой густонаселенной книги находятся под властью Эроса, но Дюкейн отличается от всех тем, что, разрешая свою личную проблему, он начинает в то же время выполнять роль учителя, направляя судьбы.
Мердок, разъясняя свой замысел «Приятных и добрых (или благих)», заметила: впрочем, никто здесь не «благ» по-настоящему. И к тому же роман с точки зрения здравого смысла не логичен. Дюкейн, которому поручено в соответствующем департаменте расследовать дело об убийстве (или самоубийстве) в Уайт-холле Радичи, найдя виновного (негодяя и мошенника Макграта), не только прощает его, но берет к себе на службу в качестве личного шофера! Причина этого совершенно необоснованного прекраснодушия в том, хочет показать автор, что Дюкейн считает себя виновным в своем отношении к Джессике, которую не любя держит в подчинении себе. Потому он не смеет судить других.
Мердок хочет объяснить, почему Дюкейн не тонет в подводном лабиринте: он «прозревает» в отношении «подлинной», «неэмпирической» любви.
Персонажи романа, как обычно у Мердок, связаны сложными отношениями, и как бы ни верны были отдельные психологические зарисовки, роман в целом остается «мердоковским» в своих структурах, заводящих читателя в лабиринт, из которого нелегко выбраться.
Прочитав роман, не сразу можно понять, что имел в виду автор, назвав книгу «Приятные и добрые». Замысел ее раскрывается лишь постепенно. В одном из департаментов (который не назван) найден труп чиновника. Начальник этого департамента, Октавиан Грей, поручает своему другу — юристу и историку Дюкейну, человеку умному, обеспеченному и умеющему молчать — расследовать дело, по возможности не предавая его гласности. Убит ли Радичи или совершил самоубийство, непонятно.
В книге явно звучат детективные мотивы, но задумана она была как философский роман, и ставится в ней вопрос, живо волнующий автора: «Что есть добро?», а в подтексте: «Что есть истина?» Кто поступает правильно, служа тем самым делу добра с точки зрения этики, и как найти этический критерий и действовать в соответствии с ним? Проблема добра и зла поставлена со всей остротой, которая диктовалась интересом Мердок к данной проблеме. Отличает книгу от предыдущих романов Мердок то, что этическая проблема решается в обычных, а не надуманных — как в ранних книгах того же автора — ситуациях. И все же роман оставляет читателя в недоумении. Как уже отмечалось выше, Дюкейн, нашедший виновного в убийстве Радичи, но оставивший безнаказанным этого мошенника и шантажиста Макграта, поступает нелогично. Вывод, который подсказывает автор: грешат все. У каждого из персонажей его есть свои провинности и слабости — «грехи».
Свои романы, которые она считает философскими, Мердок назвала в интервью с Роузом «закрытыми». Философский замысел проводится через речи и раздумья персонажей-«комментаторов» (в «Приятных и добрых» — Дюкейн). Они поясняют поступки и поведение других персонажей, не несущих прямой философской нагрузки (что может напомнить роль хора в античной драме).
«Сны Бруно» второй «платоновский» роман Мердок. Здесь, как и в «Приятных и добрых», все герои находятся в поисках моральной основы бытия. Все они стремятся к любви, но все понимают ее по-разному. Это и любовь-страсть, и способность к состраданию, и готовность к самопожертвованию. Центральная фигура в романе — Бруно, глубокий старик, осознавший на краю могилы, что подлинным смыслом жизни была любовь, чего он не понимал на протяжении всей своей долгой жизни, которая была бесполезно прожита. Этический урок романа Мердок сформулировала в тексте романа: Бруно был обречен на смерть болезнью и глубокой старостью, но, несмотря на это, «любовь продолжала существовать, и была единственным, что существовало».
На верхнем этаже старого лондонского дома медленно умирает тяжелобольной старик. Он был в свое время владельцем небольшого предприятия, которым теперь управляет муж его умершей дочери — Дэнби. Когда-то Бруно интересовался марками и коллекционированием пауков, постепенно теряя интерес ко всему остальному. Глядя в глаза неминуемой смерти, Бруно думает о прожитой жизни и допущенных им ошибках. Ясность его сознания велика, при полной немощи тела. Размышляя о былом, умирающий приходит к выводу, что жизнь его была прожита зря: она была сном. Он прожил ее, не поняв ни ее смысла, ни значения. И обидел человека, который его любил.
У Платона Мердок заимствовала антитезу Эрос и Танатос — Любовь и Смерть. Эта антитеза придала книге ее грустную интонацию, интонацию неизбежности. Роман не назовешь трагическим, в нем нет экзистенциалистского трепета перед небытием, есть примиренность, вытекающая из озарения истиной. Конечный вывод, который хочет сделать Мердок, опираясь на сочинения Платона,— вывод не заунывной заупокойной, а озарения.
Мердок продолжала искать, но искать на путях философских абстракций. Поэтому выхода из лабиринта своей философии она в сочинениях Платона не нашла и продолжает искать дальше.
Говоря о сдвигах, происходивших в творчестве Мердок в ходе лет, следует поставить и другой вопрос: вопрос об отношении писательницы к религиозным представлениям, какими бы они ни были. Мысль Айрис во всем противоречива. Интересуясь, несомненно, вопросами религии и религиозной этики, она категорически отвергла всякую догматику, где бы и в чем она ни проявилась. Отвергла она ее и в сочинениях Платона, не принимая в них все то, что обнаруживало метафизические выводы.
Главный предмет исследования Мердок как художника в 70-х и 80-х годах — «психология морали». Определяется этот интерес писательницы ее философскими раздумьями и высказываниями. В своем очерке «О превосходстве добра» писательница утверждала, что ни англо-саксонская философия волюнтаризма, ни экзистенциализм не отвечают ее представлениям о неэгоистичной морали. В процессе философских исканий Мердок отказалась от экзистенциализма, который долго владел ее мыслями, и обратилась к неоплатонизму: в нем ей импонировало представление об Эросе, точнее, некое сочетание Фрейда и Платона.
В том же очерке («О превосходстве добра») Мердок излагает свой взгляд на Добро: «Человек должен быть добр — это его потребность, притом не ради чего-либо, а по своей природе». На этих взглядах Мердок в 70—80-х годах строится и ее эстетика в этот период: задача писателя силой воображения «создавать такие образы, которые смогут убедить читающего». Путь к этому эстетическому идеалу — соединение того, что писательница склонна называть «реализмом» и «мифом». В ее понимании мифическое создается всеми в символах и мифах и является одним из условий человеческого существования. Движение в ее творчестве шло от абсурдного и трогательного к печальному и внушающему страх.
Мердок начала свой путь и идет по этому пути — пути писателя-философа. Там, где она отступает от своих философских исканий, воплощаемых в художественные структуры, она часто обнаруживает слабые стороны своего далеко не однозначного и не простого художественного метода (Соколов 1999 : 250).
В поздних романах Мердок, придающей все большее значение вопросам морали, проявилась новая склонность писательницы отражать внутренний мир изображаемых людей и «внешний мир», обстановку их жизни и, в более редких случаях, деятельность. Особенно часто в них звучит концепт «веры и надежды». Изображение характеров становится более тщательным и в «Приятных и добрых», и во «Вполне достойном поражении», и во всех последующих до сегодняшнего дня. Романы 70-х годов «Человек случайностей», «Любовь земная и небесная», не говоря о «Сотворенном слове», обнаруживают все большую склонность к изображению современной жизни, подчас даже в ее бытовых проявлениях. Меньше в них философичности более ранних произведений Мердок.
«Вполне достойное поражение», одно из первых произведений нового этапа в творчестве Мердок, принадлежит к той серии художественных произведений Мердок, в которых проблема морали стоит на первом месте. Выход этой книги совпал с публикацией ряда статей на эту «головную» тему публицистики Айрис Мердок, в частности «О превосходстве Добра». В этой статье Мердок подчеркнула, что «доброта — потребность человека. Он должен быть добр не ради чего-то, а испытывая потребность в добре». По убеждению автора, искусство — одно из условий человеческого существования, и путь к добру лежит через соединение реально сущего и мифа, создание которого, с ее точки зрения, неотделимо от потребностей человека.
В романе «Вполне достойное поражение» новая склонность к бытописанию обнаруживалась не меньше, чем в «Черном принце», что не свидетельствует, конечно, об обращении Мердок к реализму.
Озабоченная художественной проблемой морали, Мердок во «Вполне достойном поражении» рисовала ряд трагических конфликтов в связанных между собой семьях и акцентировала демоническую фигуру Джулиуса Кинга — крупного ученого-бактериолога, вышедшего невредимым из лагеря смерти Дахау благодаря услугам, которые он оказал фашистскому рейху.
Верная схеме, присутствующей почти во всех романах Мердок, наличию в них контрастных фигур «демона» и «святого», писательница и здесь противопоставила Кинга (демона), ставшего причиной трагических конфликтов в ряде семей, Таллису (святому)— смиренному учителю, живущему в лишениях, но оказывающему на омерзительного демона (Кинга) смиряющее воздействие. Надолго остается в памяти эпизод в финале романа, когда Кинг, засучив рукава и обнажив на одной из рук клеймо узника Дахау, смиренно убирает утопающую в грязи кухню Таллиса — мифического святого.
«Черный принц» строится на основе эпизода любви, вспыхнувшей в пожилом уже писателе к совсем еще молодой дочери другого литератора — Мартина. Брэдли Пирсон — персонаж, поставленный писательницей в центр повествования,— заурядная личность с заурядными интересами, неудачник в литературе. Отец покорившей его девушки — хорошо известный, но бездарный автор множества романов, мать ее — Рэчел — тайно влюблена в Пирсона. Пирсон терпит крушение, как в своей любви, так и в своем существовании, которое кончается трагически.
Мердок, как обычно, комментирует смысл показанного драматического эпизода в жизни ряда людей, играющих в нем главные роли; истину надо искать в ответе на вопрос: где любовь праведная, а где эгоистичная и ведущая к несчастью других и преступлению. Всевластный Эрос (отсюда название книги «Черный принц»), врываясь в жизнь людей и перевертывая или даже ломая их, выступает в разных аспектах. У Брэдли это страсть, у Рэчел, убивающей мужа, но обвиняющей в убийстве не повинного в нем, но не ответившего на ее страсть Брэдли,— демоническая одержимость. Попав в тюрьму за несовершенное преступление, Брэдли Пирсон вскоре умирает, преждевременно простившись с жизнью.
Необходимо, пишет Мердок, рассматривать мир как место страданий. Человек — несчастное существо, подверженное нескончаемой тревоге, боли и страху... То, что мир — место ужаса, не может не воздействовать на каждого серьезного художника и мыслителя, затемняя его мозг, разрушая его организм, иногда доводя его до безумия.
В «Черном принце» больше, чем где-либо у Мердок, сильны мотивы, связанные с платоновской трактовкой Эроса: даже название романа происходит от термина Платона — «черный эрос», иначе говоря, любовь-страсть. «Черный принц», очень показательный роман с философской тенденцией и платоническими мотивами, никак (в особенности, в его заключительной части) не может служить образцом реализма. Характеры здесь надуманны, поступки персонажей не убеждают (например, все поведение Рэчел, жены Арнольда). Попытка подвести «Черного принца» под представление о реализме более чем неубедительна. Возможно, что подобное прочтение романа было вызвано переводом, который местами проясняет оригинал.
«Черный принц» пропитан пессимистическими мотивами — они в переводе опущены, а потому весь колорит романа изменен. Мотив, в разных вариантах звучавший в романе: «Жизнь ужасна, ужасна, ужасна...» — в оригинале романа принадлежит Брэдли Пирсону, заболевшему и умершему в тюрьме. Судьба его в тексте романа действительно страшна.
В «Черном принце» Мердок развивает тему духовных законов, определяющих самосознание людей, однако показывает и то, что человек, как будто и располагая свободой, детерминирован общением с окружающим его миром (в данном случае показательна судьба Брэдли Пирсона). Брэдли, писатель-неудачник, человек, в общем, заурядный, испытав большое чувство (необъяснимое при его заурядности), преображается. В тексте романа Мердок комментирует смысл изображаемого: истина в ответе на вопрос, где любовь праведная, а где себялюбивая. Всевластный Эрос (черный принц), врываясь в жизнь людей и опрокидывая ее, обретает разные лики.
Конфликты, на которых держатся структуры последних романов Мердок, не убеждают, если к ним подойти с точки зрения художественной интерпретации писательницей реальной жизни, и в то же время лишены той яркости вымысла, которая была присуща их автору вплоть до «Черного принца».
Проделанная работа позволяет сделать следующие выводы.
«Вера» - концепт уникальный», - пишет Ю.С.Степанов в «Словаре русской культуры». В этой же книге концепт «вера» определяется как внутреннее состояние каждого отдельного человека, причем утверждается принципиальная невозможность его исчерпывающего описания, поскольку при описании состояния веры мы доходим до предела научного знания. Тем не менее, пусть не исчерпывающее описание, но рассмотрение основных составляющих значения концепта возможно.
Особенно интересно исследование семантики концепта «Вера» в религиозно-философском дискурсе школы всеединства. Концептосфера этой интереснейшей философской школы, объединяющей В.С.Соловьева и его последователей не была ранее описана в лингвистической литературе. Хотя наиболее важные концепты религиозно-философского дискурса – концепты «Бог» и «Человек», концепт «Вера», соотносимый в двумя этими концептами, также весьма интересен.
Ю.С.Степанов упоминает, что некоторые исследователи подводят концепт «Вера» под категорию «Религия», однако сам утверждает, что «Религия» не является категорией для концепта «Вера». Поскольку общеязыковой синоним лексемы вера, религия, соотносится лишь с одним из значений этой лексемы, можно утверждать, что концепт «Вера» относится к концептам, номинированным одной лексемой.
В религиозно-философском дискурсе «Религия» и «Вера» – взаимосвязанные, но принципиально разные концепты.
Рассмотрев современные произведения можно с уверенностью сказать, что концепт «вера, надежда и любовь» наиболее четко и ясно просматривается в романах английской писательницы Айрис Мердок.
Концепт реализуется в словесном знаке и в языке в целом. В таком случае ядро концепта составляет совокупная языковая и речевая семантика слов.
Концепт – 1) смысловое значение имени (знака), то есть содержание понятия, объем которого есть предмет (денотат) этого имени (напр., смысловое значение имени Луна - естественный спутник Земли); 2) произведение концептуального искусства.
Современные исследования в области когнитивной лингвистики показывают, что наибольшую сложность для концептуального анализа представляют абстрактные концепты. Их сущность расплывчата, «мало поддается определению», «субъективна по своему характеру»; носители языка владеют ими бессознательно; толковые словари фиксируют самые общие их признаки (А.П.Бабушкин, З.Д.Попова, А.О.Чернейко). Расширить понимание природы подобных концептов позволяют исследования когнитивных метафор абстрактных понятий.
1. Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. – М.: Сов. писатель, 1989.
2. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Очерки по философии художественного творчества. — СПб.: Питер, 1999. — С.147-165.
3. Митрофанова О.И. Понятие концепта и его эволюции на примере концепта вера // II Международные Бодуэновские чтения. – Казань: КГУ, 2003.– Т. 1.– С.163-165.
4. Степанов Ю. С. Константы: словарь русской культуры. - М.: Языки русской культуры, 1997.
5. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. - М.: Просвещение, 1990. – Т.1.
6. Хрестоматии по современной зарубежной литературе. – М.: Просвещение, 1999
1. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. - М.: Просвещение, 1955.
2. Караулов Ю.Н. и др. Русский ассоциативный словарь. — М.: Просвещение, 1994.
3. Ожегов С.Ю., Шведова Н.В. Толковый словарь русского языка. - М.: Просвещение, 1992
4. Словарь синонимов. / Под ред. Световой А.С. – СПб: Питер, 1999.
|
