Дипломная работа: Дизайн-освіта майбутнього вчителя трудового навчання

Дипломна робота на тему "Дизайн-освіта майбутнього вчителя трудового навчання"

Зміст

Вступ

1. Дизайн – як реальна потреба та закономірність

1.1 Історія становлення дизайну. Еволюція предметного світу

1.2 Дизайн як філософія творення гармонійного середовища людини. Краса і користь

1.3 Функціональна роль творчого складу мислення у становленні особистості. Дизайн, як школа творчого мислення

2.Інтеграція дизайну та мистецтва в розвиток художньо-естетичної культури школярів

2.1 Теоретичні засади довузівської дизайнерської освіти. Зв’язок дизайну із шкільними дисциплінами

2.2 Декоративно-ужиткове мистецтво та дизайн на уроках трудового навчання як засіб творчого розвитку учнів

3.Мистецтвознавчо-педагогічний аспект дизайну в системі вищої освіти

3.1 Зв’язок дисциплін інженерно-технологічного спрямування і дизайну

3.2 Культурно-естетичне значення дизайну одягу для підготовки майбутніх педагогів

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Протягом всієї історії розвитку культури людина прагнула прикрасити своє життя, зробити гарними всі необхідні для неї речі – одяг, житло, посуд, засоби виробництва. Прекрасне є могутнім джерелом морального розвитку, духовного багатства, фізичної досконалості. Одним із найважливіших завдань вчителя трудового навчання – навчити дитину бачити в красі навколишнього світу, в красі людських стосунків духовне благородство, доброту, сердечність і на цій основі утверджувати прекрасне в самій собі, щоб у створювані цінності кожний учень вкладав свої кращі духовні якості, "опредмечував" себе в праці, щоб він любив сам процес праці і відчував красу творчості.

Актуальність роботи: в наш час великого значення набуває виховання у школярів художньо-естетичної культури, розвиток творчого мислення, формування художнього смаку і саме мистецтво дизайну приховує в собі величезні потенційні можливості для морально-естетичного росту, духовного розвитку. Людина завдяки сприйманню мистецтва та власній художній творчості активізує емоції, викликає до життя творчу уяву, стимулює фантазію, пробуджує духовне відчуття, формує образне мислення. Нагромаджений емоційний досвід пробуджує в людині художника з високою культурою і гамою відчуттів, веде до удосконалення інтелекту.

Мета роботи: дослідити умови та ефективність залучення засобів дизайну в навчально-виховний процес, визначити шляхи реалізації умов, проаналізувати вплив основ дизайну на гармонійний розвиток особистості.

Об’єкт дослідження: трудова підготовка.

Предмет дослідження: вплив і значення засобів дизайну на формування вчителя трудового навчання та особистості учня.

Завдання дослідження:

1) дослідити еволюцію предметного світу та історію становлення дизайну;

2) проаналізувати стан сучасної трудової підготовки;

3) вивчити умови розвитку гармонійної особистості вчителя та учня;

4) дослідити вплив мистецтва та основ дизайну на розвиток особистості;

5) визначити роль дизайну у формуванні вчителя трудового навчання.

Для реалізації завдань ми використовували такі методи дослідження: спостереження за ходом навчально-виховного процесу; вивчення та аналіз літературних джерел; бесіди з учнями, вчителями, батьками; вивчення передового педагогічного досвіду.

Практичне значення роботи: розроблення практичних завдань з основ дизайну та методичних рекомендацій щодо їх проведення;

Гіпотеза: дизайн може справляти значний вплив на формування художньо-естетичної культури вчителя трудового навчання і є потужним інструментом інтелектуального розвитку.

Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, бібліографії та додатків.

1.Дизайн – як реальна потреба та закономірність

1.1 Історія становлення дизайну. Еволюція предметного світу

На протязі всієї історії розвитку культури людина прагнула прикрасити своє життя, зробити гарними всі необхідні для неї речі – одяг, житло, посуд, засоби виробництва.

В стародавньому світі, коли виробництво предметів споживання було справою виключно ручної роботи, ремесло і мистецтво складали єдине поняття. Ремісник суміщав в своїй особі одночасно і художника, і техніка, і винахідника. Ремеслове виробництво, будучи в ті далекі часи основним видом виробництва, проіснувало без особливих змін до кінця середніх віків. Поєднання краси з утилітарними якостями протягом багатьох століть залишалось основною властивістю будь-якого ремесла.[7]

Коли на зміну ремеслового виробництва прийшло виробництво машинне, єдність краси і користі порушилось. Зважаючи на особливості і складності нової машинної техніки вироби стали втрачати свої естетичні якості, які вже здавались не тільки необов’язковими, але й навіть зайвими. Вважалось навіть, що поєднання красивого і корисного просто суперечить сутності машинного виробництва. Правда, деякий час багатьом речам, особливо побутового призначення, ще намагались за традицією надавати якихось художніх якостей, але все-таки це було далеко від тієї своєрідної гармонії краси і користі, яка відрізняла вироби ремісника.

Будь-який промисловий виріб має свою історію, для нього характерна певна еволюція зовнішньої форми, і ми можемо прослідкувати, які фактори і як саме вони впливали на зміну форми, конструкцію та інші властивості того чи іншого предмету.[7]

Візьмемо, наприклад, такі сучасні промислові вироби, як електрична праска, швейна машина, пральна машина, магнітофон, автомобіль і т. п. Ці предмети мають різний вік, але кожен з них переніс значні метаморфози, поки придбав той вигляд, який надає сьогодні конструктор чи художник.

Автомобіль, телефон, магнітофон змінювали свою зовнішню форму під впливом розвитку науки і техніки, які безперечно відігравали провідну роль в еволюції того чи іншого предмету. Але істотний вплив на зміну форми надавали і багато інших факторів – історичні, соціально-економічні, політичні, психологічні.

У різних виробів еволюція форми протікає по різному. У деяких за короткий термін форма переносить великі зміни, в інших – довгий час взагалі не змінюється.

Вироби, функція яких століттями залишається незмінною, майже не змінюють і свою основну форму. Це перш за все відноситься до предметів побуту.

Незначну зміну форми ми можемо спостерігати на прикладі багатьох інструментів, які безпосередньо пов’язані з рукою людини: молоток, сокира, ножиці, коса і т. п. Вдосконалювався спосіб виготовлення, змінювався в деякій мірі матеріал, але, оскільки майже не змінювалась функція, форма змінювалась мало. Але ,звичайно, бувають і вийнятки.

Якщо ж прослідкувати еволюцію форми того чи іншого станка, то тут спостерігається інша картина. Швидкий розвиток техніки одразу відображався на його зовнішній формі. В залежності від виду енергії, що застосовувалась для роботи станка, змінювався його зовнішній вигляд і конструкція. Весь час паралельно із зміною принципу приведення станка в дію (мускульна енергія, енергія вітру, води, пари і, накінець, електрика), що впливає на механічні і пластичні властивості, змінювалась і його форма.

Швидка і закономірна зміна форми станка підчинялась, в основному, вимогам технічного прогресу. Причому змінювався не тільки станок, але разом з ним і весь інтер’єр цеху.[7]

Розвиток архітектури станків, машин завжди був тісно пов’язаний з архітектурними стилями відповідної епохи, хоча самі архітектори до будівництва машин чи станків ніякого відношення не мали. Зв’язок архітектури з "малою" архітектурою машин можна наглядно прослідкувати з початку 18 століття аж до сьогоднішнього дня.

Звичайно, що для тієї епохи подібні явища були в якісь мірі закономірні, так як ці машини і станки не тільки виконували виробничі функції, але і були предметами інтер’єру багатого житлового будинку чи ремісничої майстерні. Багаті вельможі і навіть короновані особи в той час захоплювались токарним мистецтвом.

Підпорядкування існуючому стилю архітектури тоді ще носило відбиток хорошого смаку і такі машини не втратили ще тієї чарівності, тих високих художніх якостей, якими відрізнялись вироби, виконані рукою ремісника-художника. Пізніше до початку ІX століття, детальне перенесення архітектурних форм в машинобудуванні у зв’язку із бурхливим розвитком техніки набуло зовсім нестримний характер, втрачаючи будь-який зв’язок з логікою і призначенням виробу.

Еклектика, тобто змішування стилів, яка панувала в той час в архітектурі, найшла своє яскраве відображення в "оформленні" машин. Часто станини для різних станків виливались з архітектурними деталями, акантовими листами, різьбою та іншими прикрасами, і наївно вважалось, що це надає станку більш привабливого вигляду. [4]

Одним з найбільш наочних прикладів такого еклектизму – мальовничо описані Марком Твеном пароплави, що ходили по Міссісіпі, з їх височенними димовими трубами, оформленими у вигляді увінчаних коринфськими капітелями колон, з палубними надбудовами, виконаними в стилі "одного із Людовиків".

Перші залізнодорожні вагони в тої час носили на собі сліди пануючого стилю. Їх площадки оформлені у вигляді балкончиків з балюстрадою з балясин, тай сам вагон всередині і ззовні нагадували будинок поставлений на колеса.

Перші телефони, цікаві зразки яких можна побачити тепер тільки в музеї зв’язку, хоч і являлись в свій час зовсім новими апаратами, що не мали ніяких прототипів у минулому, також не уникнули цих еклектичних прикрас у вигляді металевих візерунків, густо накладених на дерев’яний футляр. Подібних прикладів такого фальшивого і часто без ніякого смаку оздоблювання можна навести багато.

Першим, хто поставив питання про форму машин був теоретик машинобудування Франц Рело (1829-1905р), який пройшов шлях від учня на заводі до директора Берлінської ремісничої академії. Як творець теорії кінематичних пар, він не міг не торкнутися питання про форму машин. Своє завдання він бачив у виявленні і систематизації найбільш загальних законів і правил формоутворення і намагався показати що машина може бути і повинна бути красивою. [7]

На думку Рело, машинобудування повинно наслідувати архітектуру там, де мова йде про формоутворення машин. Взагалі, виходячи з положення про те що машина є деяким архітектурним цілим Рело вимагав ясності і чіткості у співставленні окремих частин, причому підкреслював функціональне значення кожної деталі. Він передбачав, що в майбутньому обов’язково появиться вчення про форму машин, що дозволить в кожному окремому випадку знаходити оптимальні рішення.

Рело дивився на техніку перш за все з точки зору інженера, але інженера широкого профілю, який глибоко вивчає всі області машинобудування, інженера, який дивиться далеко вперед, володіє великими здібностями і схильного до узагальнень.

Велику увагу приділяв він ритму і пропорціональності, які за його переконаннями, закладені в природі і в людській натурі та властиві всім людським витворам – від творів мистецтва до машин. Ритмічна і пропорційна форма не може бути не доцільною, і відповідно не може суперечити принципам функціонального формоутворення.

Якщо в транспортному машинобудуванні еклектика давала про себе знати, якщо вона ще процвітала в масових виробах народного вжитку, то в загальному машинобудуванні і особливо в станкобудуванні до самого кінця ІX і початку XX століття проявилась інша крайність. Традиції кустарного ремеслового виробництва при виготовленні машин зовсім забуваються. Машини починають випускати в тому вигляді, в якому вона вийшла з рук винахідника, конструктора. До питання її зовнішнього вигляду, естетичної привабливості навіть не торкаються.

Капіталістичний спосіб виробництва, який панував у ІX столітті, позбавляв працю робітника радості, знищував творчі та художні риси, які притаманні річній праці. Масова продукція, що випускалась на ринок, отруювала смак і робила предмети загального вжитку, і особливо атрибути інтер’єру житла, носіями ідейного зубожіння і міщанських смаків.

В 50-ті роки ІX століття в Англії зародився перший великий рух європейської художньої промисловості, очолюваний Уільямом Моррісом. Головне завдання цієї школи конструювання полягала в тому, щоб зручні і гарні предмети, якими користувалась соціальна верхівка буржуазного суспільства, зробити доступними широким масам і тим самим виховувати хороший смак.[7]

Моррісом і його однодумцями оволоділо бажання внести елемент краси в життя приниженої промисловим одноманіттям людини. В 1863 році були організовані майстерні, які повинні були довести перевагу індивідуалізованої праці та індивідуалізованого побутового предмету. В майстернях Морріса працювали видатні художники того часу. Вони виготовляли чудові килими, шпалери, меблі, вітражі і т. п. Але головну ціль Моріс так і не досягнув. Замість того, щоб творити масове мистецтво, майстерні виробляли дорогі предмети щоденного вжитку для багатих. Найбільш цінним в діяльності майстерень Морріса було утвердження суспільної значимості прикладного мистецтва для масового виробництва продуктів споживання.

В останній третині ІX століття промислове виробництво досягло зрілості. На розвиненій технічній основі з’явилось широкомасштабне виробництво. Електричні лампочки, телефони, трамваї ввійшли в побут і перебудовували його на свій лад. Але в основі художніх поглядів цього періоду все ще лежало принципово негативне відношення до естетичних можливостей масового виробництва.

Показником змін, що відбувались у поглядах художників на машину, було появлення картин, в яких технічні засоби пересування органічно входили в пейзаж і ставали предметом художнього сприйняття. Наприклад, в картині Едуарда Мане "Бій Кірсерджа" (1864р.) головне місце займав паровий воєнний корабль; Клод Моне присвятив цілу серію картин вокзалу Сен-Лазар з поїздами і залізними будівельними конструкціями (1877 р.), в пейзажах І.І.Левітана присутні пароплави. Художники починають бачити в машині "натуру", варту для зображення поруч з природними явищами.

На початку XX століття діяльність художників – майстрів прикладного мистецтва обмежувалась предметами меблів, загального вжитку і внутрішнього оздоблення. Основним художнім стилем того часу був модерн. У різних країнах він здобував специфічні зовнішні риси, пов’язані з використанням національних орнаментальних мотивів. Однією з характерних рис модерну була еклектичність – суміш різноманітних мотивів: Ренесансу, готики, мистецтва Древнього Єгипту, мусульманського Сходу, Японії, Візантії та ін. [7]

Для модерну характерно поверхове, механічне декорування предмету без врахування конструкції і функціонального призначення.

При всьому знанні матеріалу і техніки представники модерну маскували предмети промислового виробництва до невпізнанності, змінюючи їх зовнішність незалежно від їх технічних функцій.

Бельгійським архітектором Ван-Де-Вельде, визнаним вождем модерну, були розроблені проблеми зв'язку між художньою формою і утилітарною формою. Він запропонував замінити традиційний предметний орнамент новим, чисто лінійним. В орнаментальній лінії він бачив силу, що художньо перетворить фабричний продукт і здатну підняти його до рівня ручного кустарного виробу.

Однак при всіх недоліках деяких основних художніх концепцій модерну він усе ж таки зіграв позитивну роль у розвитку прикладного мистецтва. Це була перша спроба налагодити контакт між мистецтвом і технікою, творчістю художника і промисловим виробництвом.

Воістину нестримний прогрес техніки з початку XX століття, впровадження її в усі області людської діяльності поставили художників перед необхідністю рішення різноманітних технічних і естетичних задач в області машинобудування, верстатобудування, приладобудування, транспорту і багатьох інших.

Розвиток промисловості в першій чверті XX століття зажадало ґрунтовного перегляду естетичної оцінки технічної форми. Продукт технічної творчості досягає зрілості і високого ступеня досконалості. Відбувається рішуча зміна відносин художників до технічних проблем. На шляху естетичного осмислення техніки їх очікувало багато труднощів, але в остаточному підсумку цей шлях привів до утвердження нового естетичного розуміння зв'язку мистецтва з промисловістю. [25]

Утвердження естетичної значущості технічної форми знайшло своє логічне вираження в конструктивізмі, що виник до початку 20-х років XX століття одночасно в різних країнах. Конструктивісти намагалися довести, що технологічно і функціонально виправдана конструкція уже володіє вищою художньою якістю і цілком може задовольнити естетичні потреби сучасної людини, для якого характерний утилітаризм у підході до всіх явищ дійсності.

Утвердження естетичності утилітарної технічної форми знайшло практичне перетворення в архітектурі і художній промисловості. У 20-і роки художники відкрили в інженерній конструкції високі можливості емоційного впливу. Теоретики конструктивізму оспівували красу машин, залізобетонна конструкція стала синонімом нового архітектурного стилю. Однак у своїй теоретичній і практичній діяльності конструктивісти допустили деякі помилки: схематизм в організації побуту, недооблік природньо-кліматичних умов, недооцінку ролі великих міст та ін. Неправильність цих позицій була вчасно розкрита і намічена дійсна лінія роботи художника в промисловості з використанням позитивних сторін досвіду конструктивістів.

На перший план тепер висувалася задача роботи художника на виробництві, категорично відкидалося утопічне положення про заміну інженера художником.

Спочатку прагнення втілити в промислових виробах нові естетичні цінності носило характер чисто романтичної мрії про прекрасні, зроблені технічні форми.

Таким чином, під впливом суспільних і економічних факторів, нових художніх поглядів і прогресу індустріального виробництва складалися нові відносини між мистецтвом і промисловістю.

У 1957 р. була створена Міжнародна рада організацій індустріального дизайну. До її завдань входить сприяння розвитку художнього конструювання в усьому світі, вироблення погодженого розуміння соціальних цілей і задач дизайну, підвищення рівня професійної підготовки художників-конструкторів. На Генеральній асамблеї, що відбулася в Лондоні в 1969 р., визначене формулювання дизайну. Відповідно до неї дизайн – це творча діяльність, метою якої є формування гармонічного предметного середовища, що найбільш повно задовільняє матеріальні і духовні потреби людини.

Слід зазначити, що проникнення дизайну в наше життя не обмежується розробкою тільки машин, побутових виробів, приладів. Художники-конструктори в співдружності з архітекторами працюють над естетикою зовнішнього вигляду житлових і суспільних будинків, промислових підприємств, над їх внутрішнім оформленням (інтер'єром), удосконаленням нашого одягу – власне кажучи, над всіма утворами людських рук. [7]

Потрібно відзначити і таку дуже важливу функцію художнього конструювання: воно ріднить матеріальне виробництво з мистецтвом і тим самим збагачує духовний світ людини. В даний час, створюючи нову річ, художник-конструктор намагається додати їй форму, найбільш відповідним її функціям і значенню. При цьому вона повинна не тільки добре виконувати свою функцію, але й органічно – формою, кольором, матеріалом – вписуватися в навколишнє середовище.

1.2 Дизайн як філософія творення гармонійного середовища людини. Краса і користь

Людина творить для себе предметне середовище, яке необхідне їй для доброго життя, допомагає їй розвиватися і підвищувати себе. Без такого середовища людина мало що просунулась би до цивілізованого життя, до якісного розвитку.

Існуюче природне середовище є гармонійне і сформоване так, що забезпечує людині існування, але людина мусила затрачати багато зусиль для захисту від негоди, звірів, пошуку їжі тощо. Щоби розширити свої життєві можливості і проявити свою діяльну здатність, вона почала створювати для себе відповідне предметне середовище: в першу чергу, житло, засоби праці, зброю для полювання на звіра і т.д.

Отже, людина творить свій предметний світ, який, очевидно, допомагає їй розширювати свої можливості, втілювати свою діяльну здатність і удосконалюватись. [13]

На жаль, людина довго йшла до творення свого предметного середовища (шляхом проб та помилок), поки не навчилася на гіркому досвіді висовувати правильні рішення щодо оптимального влаштування свого життя.

Таким чином, людині потрібна була відповідна філософська мудрість, яка могла б систематизувати життя людини, привести в струнку систему її особисте і колективне існування. Розглянемо три характерні явища, якими вона користується у житті: мислення, почуття і дії. Філософія стала невід'ємною частиною суспільного й політичного життя, породженням і водночас джерелом характеру різних людських громад, у яких процвітали різні філософські системи. Сама суть філософії полягає у турботі про погодження всіх частин людського існування, щоби привести його теоретичне поняття до повної єдності.

У новітні часи на розвиток суспільств вплинула науково-технічна революція. Розвиток науки і техніки викликали глибокі зміни в усіх галузях життя, а особливо у виробництві, що всебічно вплинуло на життєві процеси суспільства. Відбулись суттєві зміни у розподілі праці у сфері проектування, у виробництві речей, у галузі знань, послуг, інформації. На цій основі зростає проблема вироблення філософських систем та наукових концепцій про необхідність цілісного творення, свідомого контролю та управління новим формуванням штучного середовища життєдіяльності людини.

Таким цілісним підходом до формування предметного середовища вважається "проектна культура", що недавно почала проявлятися в діяльності людини в розвинутих країнах. Проектна культура — це цілісний соціально-культурний вимір науково-технічного прогресу, що переломлює його мету і досягнення з позиції фактору людини. Роль держави, яка проголошує у своїй соціальній політиці пріоритет творчої особистості, має вирішальне значення. Поняття проектної культури передбачає реалізацію дизайну не лише у формуванні предметного середовища, а й як проектної дисципліни в освіті. Саме не тільки в професійній дизайнерській освіті, але й в усій системі освіти: в дошкільних установах, в школі і у вищих навчальних закладах.

В основу дизайнерської концепції і проекту закладена теорія проектної культури, яка є науковою платформою сучасного дизайну. Дуже важлива тут ергономічна сутність ергономіко-дизайнерської концепції, орієнтованої на проектну культуру, що полягає в поєднанні і взаємодії таких психологічних категорій як особистість, потреба, функціональний комфорт, та таких феноменів, як творчість, пізнання, орієнтовно-пізнавальна діяльність, почуттєво-емоційні явища. [21]

Домінуючою категорією, що організовує всю дизайнерську діяльність, є особистість людини —вільна творча особистість, яка володіє проектним мисленням. Проектна творча діяльність в цьому випадку виступає як свідома потреба людини, що розвивається поряд з іншими потребами.

Філософію проектування потрібно розуміти як процес, який кладе початок змінам у штучному середовищі. Як виявилось, найменше потрібно спрямовувати зусилля на сам розроблюваний об'єкт, а найбільше на ті зміни, що їх повинні зазнати людина і суспільство внаслідок використання цього нового об'єкта.

Людство зробило багато помилок у невідповідному використанні нашого природного середовища. Стан людства має всі ознаки духовно-інтелектуальної та економічної кризи або й катастрофи. Криза полягає в тому, що людство, як система, опинилося в стані внутрішньої і зовнішньої несумісності. Тобто несумісності внутрішньої політичної організації людського суспільства і несумісності своєї діяльності стосовно навколишнього середовища.

Якщо Бог створив Світ за своїм образом, то людина, як образ Бога, повинна формувати середовище Землі аналогічно. Але людство ще не досягло повноцінного розуміння у пізнанні людини і суспільства як "образів Божих", через що стало нормою потворне у формуванні сім'ї, колективу, держави, предметного середовища Землі.

Потворність помітна повсюдно і в усіх людських діяннях. Але цього не помічають як споживачі, так і науковці, за всяку ціну рухаючись у напрямку задоволення матеріальних потреб, забуваючи про істинне призначення людини. Відомо, що раціональне мислення визнавалося універсальним в усі часи, тому всі філософські системи Світу є переважно раціональними. Отже, виникла потреба порушити цей стереотип мислення. Складність мислення полягає в тому, що потрібно одночасно бачити двоєдине начало у потрійних сутностях: тіла, душі та духу, тобто фізичного, психічного та духовного змісту, складаючи п'ятизначну суть Всього. [15]

Що найбільше спричиняє людині незручності і дискомфорт у цьому світі — це невідповідна система людських взаємин на економічному і життєвому рівнях та неадекватність створеного предметного середовища: об'єктів виробництва, житла, населених пунктів, засобів пересування, об'єктів відпочинку, предметів життєвої необхідності тощо. На жаль, ми заплутались і витворюємо щось неймовірно жахливе на цій нашій Землі, як в економічних відносинах, в господарюванні, так і в формуванні нашого штучного довкілля. Всі філософські системи у всі віки формувались на раціональній основі. Оскільки людина є цілісною, тобто і раціональною, і почуттєво-емоційною, то порушувати такий синкретизм природи людини недопустимо, інакше ми скотимось до якогось однобічного абсурду.

Нарешті людство звернулось до такого феномену як дизайн. У філософському розумінні — це цілісна система мислення, яка здатна творити ідеї у напрямку максимального упорядкування життєдіяльності людини і створення її гармонійного предметного середовища, що базується на багатьох науках.

Дизайнерська творчість — це і наука, і мистецтво, і технічна творчість, і філософія, і духовна практика, які разом спрямовані на вивчення і утвердження гармонії в цілому і й конкретних гармонійних системах.

Звужувати поняття дизайну лише до виробничо-технічної сфери, як це у нас практикується, є повною профанацією, і тому неадекватність його застосування викликає низку непорозумінь у системі людської діяльності. В останній чверті XX сторіччя у світовому контексті процес зміни поняттєвого поля дизайну наблизив дизайн до проектної культури, яка глибоко проникає в усі сфери діяльності людини. Нині дизайн трактується як предмет наукових досліджень і практичного проектування в системі "людина — предмет — середовище — суспільство".

Основна проблема дизайну — це людина і предмет, їх співвідношення і упорядкування. В разі ігнорування культури відношень людини і речей, ми губимо це природне коливання між емоційним і раціональним. Якщо порушити ці "полюси", ми скотимося до примітиву, до деградації.

Дизайн вийшов на рубіж простору культури, в якому вміщаються всі досягнення людського Духу. Нині вже актуальним стає проектування явища суспільного життя, а також проектування індивідної духовної суті людини, без якої жодне проектування її життєдіяльності взагалі неможливе.

Для розуміння того, як формується і конструюється наш предметний Світ, вже в дошкільних установах і школах повинні бути впроваджені навчальні дисципліни для розвитку в дітей загальної художньої культури, дизайнерського мислення. Отже, тут дизайн потрібно розглядати як складову системи загальної освіти саме через те, що він максимально охоплює функціональні методи пізнання в будь-якій діяльності і є потужним інструментом інтелектуального розвитку.

Проблема співвідношення краси і користі, як і безкорисливого та утилітарного, має значний практичний і теоретичний інтерес, тому здавна цікавить вчених. Першим історичним актом людини було виробництво необхідних для життя засобів: їжі, одягу, житла, тобто існувала матеріальна діяльність і матеріальне спілкування людей. [13]

Користь, безсумнівно, перше, що побуджує людину до діяльності, однак, саме по собі виготовлення корисних речей і відношення користі, ще не є показником культури і загального рівня людини та суспільства, не сприяє незалежності і свободі особистості, скоріше навпаки: велика кількість "корисних" речей, що ввійшли в оборот суспільства, виробляє в людині відчуття несвободи. І, взагалі, природа людини не може бути виведена з принципу користі, а виробнича діяльність не повинна керуватись виключно принципом вигоди. І в готовому продукті людина бачить щось більше, ніж користь як таку: в створеному своєю працею вона бачить свою оречевлену сутність, свою розумність і своє людське відношення до світу. Людина, поряд зі сферою цінностей, необхідних для фізичного споживання, створює продукти, що не регламентовані суворою необхідністю для її цілісного функціонування. Виробництво і використання предметів, які виходили за межі корисного, утилітарно-необхідного, складало другий творчий акт після створення штучних знарядь праці, явилось новим проявом активності людини в сфері почуттів і думок.

Протягом прогресу людина все більше створювала предметів, які не приносили їй безпосередньої користі і вигоди. Праця, затрачена на виготовлення предметів безкорисливого споглядання, зокрема естетичного милування: орнаментів, фігурок, татуїровок, пташок і тваринок з дерева, кістки, каменю, – була непродуктивною, бо все це не служило вгамуванню голоду, не покращувало якості знарядь праці, полювання, війни, не заміняло утилітарних цінностей взагалі,

Тільки людині, писав Л.Фейєрбах, доступні чисті, інтелектуальні, безкорисливі радості, тільки людські очі знають "духовні бенкети", тільки людина дивиться на предметний світ "заради нього самого, тобто заради естетичної насолоди". [15]

Отже, здатність людини до безкорисливого відношення і безкорисливої насолоди є своєрідним показником її цивілізованості, культури, свободи. "Почуття, що знаходиться в полоні грубої практичної потреби, володіє лише обмеженим смислом. Для голодної людини не існує людської форми їжі...".

Людина, як зосередження діалектичних протиріч і суспільних потенцій, потребує кінцевих продуктів і прагне до безмежного. Вона намагається закріпити наявне і спрямована до ідеалу. Внаслідок цього, породжувані в процесі взаємодії з дійсністю, психічні образи володіють властивістю "відкритості", що дозволяє людині керуватись не тільки безпосередньою вигодою, переслідувати утилітарні цілі, ставити виробничі задачі, але й відноситись безкорисливо, самоцінно, насолоджуючись грою, своїх родових сутнісних сил. Тому, наприклад, споглядання прекрасного, як і будь-яка творчість, містить насолоду сама по собі. Інакше кажучи, людина для свого розвитку і самоутвердження потребує в певній кількості і в певному діапазоні непрагматичних реакцій, інтересів, дій, протилежних тій "соціальній діяльності", яка побуджує тяжко трудитись, керуючись принципом вигоди.

Утворення і розвиток загальної споглядальної здібності, за допомогою якої людина проявляє свою універсальність і належність до роду, організовує і мобілізує свої почуття, думки і волю, вживаючи для цього як створене своїми руками, так і запозичене у природи, є однією з умов її виживання і творчості. Без здатності до безкорисливого споглядання неможлива свобода руху духовних сил, а без духовної вивільненості немає і творчості. Зацікавленість в об'єкті безкорисливого споглядання, необхідність звільнитись від підкорення утилітарно-речовому світові, потреба в життєдіяльності не "за нуждою", а за "покликом серця" (часто неусвідомлені і стихійні) властиві як печерній людині, так і людині більш пізніх епох.

Як тільки первісна людина вийшла із першопочаткової природньої грубості і почала виробляти із золота, срібла, коштовних каменів та інших природних матеріалів "предмети, без яких можна обійтися, але їх естетичні властивості роблять їх природнім матеріалом розкоші, прикрас, блиску, святкового споживання...". Це свідчило про появу в людині духовних потреб, що не підлягають принципу гомеостазу, а тому віддалених від утилітарного і корисного. [25]

Дослідження продуктів діяльності первісного суспільства переконує в тому, що навіть у стадної людини, що володіла "баранячою свідомістю", побут був набагато ширшим утилітарного і вигоди, що вже тоді вона створювала предмети, в яких абстрагувалась від їх субстанційної доцільності. Цей факт вимушені визнати навіть найбільш крайні "виробничники", що намагаються вивести естетичне, мистецтво безпосередньо з праці і з принципу користі.

Розмальовування обличчя папуасом або полінезійцем перед ритуальним танцем і тепер вимагає великих зусиль і часу, при нанесенні фарб або їх зніманні, разом з тим ця процедура дуже далека від виробничої діяльності і з самого початку не призначалась для виробництва продуктів (предметів) фізичного споживання. Якщо говорити, наприклад, про стародавній танок, то він, хоча і містить в собі елемент трудового процесу, як правило, значно "відсторонений", позбавлений натуралізації, умовний, і являє собою вже не трудове, а художнє дійство, що має іншу мету, інші засоби і функцію.

Вже найелементарніші танці, пісні, малюнки, прикраси, татуїровки свідчать про те, що зміст середовища, що сприймається, і виготовлених предметів, містить в собі якусь "надбавку", до чуттєвих даних, не обов'язково обумовлену потребами цілісного функціонування індивіда в суспільстві. Зокрема, мистецтво є засобом задоволення потреб, що виходять за межі повсякденності і простої необхідності. Отже, в безкорисливому спогляданні і специфічному переживанні, яке викликається як певними природними речами і явищами, так і "спрацьованими" людиною, один із проявів розумної доцільності людського буття, без якого вона не може досягти своєї цілісності, гармонії і щастя. Особливу роль тут покликане виконувати естетичне, в першу чергу прекрасне.

Естетичне – це специфічний засіб і "орган" гармонізації людини, відновлення її функціональної життєздатності і цілісності, вирішення всіх дихотомій, що утворились в результаті протиріч життя, життєвих конфліктів і порушення духовної цілісності і душевного балансу. Тому потреба в естетичному, в красі, найбільш нагальна тоді, коли людина втрачає свою тотожність з дійсністю, вступає з нею в конфлікт, або в моменти занепаду духу, втрати ідеалів і віри в свої сили. Так вважали Піфагор, Платон, Аристотель, а пізніше Кант, Шіллер, Шеллінг, Регель та інші. [26]

Зокрема, Ф.Шіллер в "Листах про естетичне виховання." писав, що одна лише краса може придати індивіду суспільні якості, тільки смак вносить гармонію в його духовне життя, роблячи його цивілізованим, розумним і гуманним. Краса, по Шіллеру, як своєрідна "гра" здібностей, що веде до якогось "розширення", з одного боку, сприяє об'єднанню духовного з тілесним, сучасного з минулим і майбутнім, а з другого, свідчить про наявність ідеалу, за яким вивіряється дійсність, і який виступає в ролі внутрішнього імпульсу до "гри".

Твердження, що краса – "весела гра", в процесі якої людина" одержує безкорисливе задоволення від свобідного виявлення духовних і фізичних сил, хоч і містить в собі елемент правди, ще не пояснює природи і сутності краси, естетичного взагалі, адже людина не виключно радісна, а естетичне не зводиться до сприйняття і переживання прекрасного. Саме задоволення як природне прагнення людини до комфорту, гармонії, балансу сил, заради чого вона здійснює часом величезну затрату сил і засобів в різних сферах суспільної практики, є лише тимчасовим станом організму в момент задоволення тієї чи іншої потреби (фізичної чи духовної), вкрай суб'єктивне і випадкове. Тому, на думку Гегеля, воно є "щось вторинне і те, що супроводжує справу, воно не є мірилом, за допомогою якого судять про річ".

Естетичне переживання, хоча і є суто індивідуальним актом, що здійснюється добровільно, без будь-якого примусу ззовні, є глибоко соціальним процесом, строго детермінованим певним суспільством як цілісною системою, положенням індивіда в суспільстві і умовами його буття, його вихованням, станом, настроєм тощо. Пригнічена, придавлена турботами або хворобами людина, навіть високоосвічена або заможна, не здатна сприймати і найпрекрасніші твори або видовиська.

Отже, ні "весела гра", ні "принцип любові", ні "егоїзм" не пояснюють суті прекрасного, естетичного взагалі, і воно не утворює само по собі особливого царства, оскільки є лише одним із проявів дійсного життя і задовольняє цілком конкретні потреби цього життя. Навіть те, що ми називаємо "чистою красою" – прекрасне в природі, зауважує Кант, зв'язане з моральними задатками того, хто сприймає, його способом думати і уявленнями про добро, яке завжди присутнє в естетичній оцінці. Тому естетична насолода, на його думку, на відміну від приємного, яке супроводжує прагматичне, завжди несе в собі якість. Створюючи "емпірично прекрасне", тобто твори мистецтва, їх автори вносять "примусове", або як говорять, "якийсь механізм, без чого дух... був би позбавлений тіла і зовсім випарувався".Естетичне обумовлюється суспільним життям і відношенням людей в їх взаємодії між собою і з природою, життєдіяльністю людини в умовах, що постійно змінюється. Основна ж функція естетичного не в знятті несприятливості середовища шляхом внесення його в зовнішню дійсність як таку, а в упередженні дисонансів і усунення негативної ентропії в психіці людини, що викликана не стільки боротьбою з силами природи, скільки конфліктами між людьми, всією сукупністю міжособистісних відношень, а також в необхідності соціальної активізації людини і збільшенні її творчого потенціалу. Як специфічна грань практичної діяльності і особливий "зріз" духовного світу людини, естетичне є якимсь "органом" самозбереження людини і пояснення її життєздатності, що налаштовує роботу психічних механізмів до рівня цілісного функціонування в суспільстві за принципом зворотного зв'язку. Естетичне сприйняття є діалектичним процесом, обумовленим, з одного боку, наявністю в індивіда естетичної потреби, а з другого, – відповідним об'єктом, здатним в якості предмета потреби викликати певне специфічне переживання і оцінку. В процесі естетичного переживання відбувається вироблення особливого почуття активної симпатії, схильності, прихильності, що сприяє не тільки знешкодженню негативної ентропії, але й виробляється товариськість і гуманність, здатність органічно входити в життя суспільства, що має тенденцію постійно змінюватись. [4]

На сучасному етапі розвитку людства дизайн набуває все більшого значення. Формування гармонійного середовища, яке повністю задовольнить матеріальні і духовні потреби людини, стало основною його метою. Але ще з самого початку головним принципом була єдність зручності, краси та користі. Різноманітний світ речей став об'єктом діяльності дизайнерів.

1.3 Функціональна роль творчого складу мислення у становленні особистості. Дизайн, як школа творчого мислення

Мистецтво приховує у собі величезні потенційні можливості для зцілення людей від морально-естетичного занепаду, духовного зубожіння. Людина завдяки сприйманню мистецтва та власній художній творчості розвиває почуття, що дає їй можливість не бути байдужою до чужого болю, переживань, драматичних подій тощо, допоможе вибратись з тенет примітивізму, духовної відсталості.

Педагогічна проблема полягає в тому, щоб поєднати творчі інтереси і потреби майбутніх учителів з закономірностями навчального процесу. При цьому в якості умови розвитку естетичних творчих здібностей та вмінь є правильна і своєчасна орієнтація студентів з питань основних напрямків і завдань навчання. У процесі формування естетичних творчих якостей та вмінь майбутніх учителів ми виділяємо два основних напрямки розвитку творчих здібностей . Перший напрямок має за мету розвиток індивідуальних здібностей шляхом набуття практичних умінь у процесі навчальної творчої роботи на заняттях з художніх дисциплін. Другий напрямок пов'язаний з питаннями виховного характеру і зумовлює формування творчих якостей особистості, зокрема творчого складу мислення. [2]

За художньо-творчої діяльності особистості характерними є основні елементи творчого процесу, які полягають в ознайомленні з явищами навколишнього середовища, у їх творчому переосмисленні, кристалізації ідеї на рівні свідомості та її усвідомленому вираженні зовні. Творчий склад мислення особистості характеризують вміння художнього переосмислення дійсності та структурологічна послідовність протікання творчого процесу.

Навчити творчості можна лише за умови творчого складу мислення. Воно відіграє вирішальну роль у переробці матеріалу дійсності в художній витвір. Творче мислення забезпечує здійснення творчого процесу на всіх його етапах і створення, при цьому, твору мистецтва. Воно обумовлює розвиток, бо є творчістю думки, вираженням творчих ідей. Характеристиками творчого складу мислення є асоціативне, логічне, образне мислення. Асоціативне мислення необхідне для "прориву" звичайних логічних операцій. Воно являє собою зв'язок між окремими уявленнями, при якому одне з них викликає інше.

Функціональна роль особистості у творчому процесі полягає у здатності мислити не так як інші, без встановлених рамок, відчуваючи широту простору. Саме у цьому й міститься виражальна сила будь-якого визначного художнього твору, не виключаючи при цьому важливості впливу емоційно-почуттєвої сфери. [5]

Роботу студентів супроводжують і впливають на неї різні позитивні і негативні емоційні стани: задоволення і незадоволення процесом і результатом праці, упевненість і сумніви, прагнення до мети, бадьорий і пригнічений, радісний або сумний настрій, що по-різному може впливати на процес творчості. Емоційність художньої думки створює особливий духовний зміст твору.

Захоплені науково-технічною революцією, заглиблені у світ інформатики, ми взагалі іноді вважаємо логічне мислення тим єдиним, вартим сучасної людини, а емоції (емоційно-асоціативне мислення) чимось атавістичним, на зразок апендикса, присвятивши усі сили розвитку в мисленні дітей логічного початку, часто перестаємо звертати увагу на розвиток їх почуттів. І в результаті отримуємо логіку безкрилу, нетворчу, а емоційне життя примітивним.

Тому ми вважаємо, що будь-який навчально-виховний процес має включати в себе можливості формування у особистості творчого складу мислення шляхом художньої творчості, що є необхідним у будь-якому професійному формуванні. Творче мислення не протиставляється логічному, а є його ж розвитком. Так, саме мистецтво дизайну певною мірою розвиває творчий склад мислення і є шляхом виховання; не стільки предмет, якому потрібно навчати, скільки метод навчання будь-якому і всім предметам. [7]

В силу того, що дизайн сприяє формуванню в особистості такої якості, як творчий склад мислення, це зовсім не означає, що творчий процес є теоретизованим, побудованим на маніпулюванні поняттями і словесними формулюваннями, тобто "мудруванням у собі", Творчий процес є цілеспрямованою практичною діяльністю, що дає результат завдяки творчому складу мислення, зараз, у тих конкретних життєвих обставинах, у наявних умовах, які перебувають у постійному русі й змінах.

Художньо-творча діяльність значною мірою полягає не у простому копіюванні дійсності, а у художньому її переосмисленні шляхом інтенсивної творчої роботи мозку, від чого особистість отримує внутрішнє задоволення.

Розвиток творчого мислення студентів пов'язаний з питаннями активізації процесів мислення у ході практичної роботи над навчальними постановками, яка з часом повинна перейти у звичайну особисту потребу кожного. Така особистість, завдяки високосформованому творчому складу мислення, шляхом безпосереднього активного втручання у навколишній світ, створює невідомі до цього суспільне значимі матеріальні й духовні об'єкти відбувається процес справжньої духовної творчості. Творець переробляє художні образи з точки зору свого розуміння і через образотворчі засоби втілює їх у витворі мистецтва, виражаючи внутрішнє їх багатство і зміст. "Я розкриваю в моделі найбільш значимі риси, – писав А.Матісс, – відшукую ті лінії її обличчя, які сповіщають, властиву кожній людині індивідуальність". А для цього потрібно вміти мислити творчо, постійно перебувати у цьому процесі. Систематична свідома й несвідома переробка творцем образів дійсності полягає у частковому відборі тих елементів, які надають належної виразності художньому образу. [2]

На нашу думку, творчий склад мислення має бути на належному рівні сформованості незалежно від професійної спрямованості особистості, а це означає, що кожна людина має хоча б на шкільному рівні оволодіти основами образотворчої грамоти. Крім того, розвинений творчий склад мислення у особистості є необхідним ще й з тієї причини, що художник залишає мистецький твір завжди незавершеним. Незавершення пробуджує активність людини, яка пізнає через мистецтво. Твір мистецтва є незавершеним тому, що сам процес пізнання складає одну з важливих властивостей мистецтва – перебувати постійно у русі, існувати у живому сприйманні того, хто пізнає. Жива участь того, хто пізнає, робить мистецтво, твір мистецтва постійно перемінним залежності від того, хто сприймає, і умов, у яких це сприймання відбувається .

Отже, у процесі художньої творчості здійснюється формування такої важливої якості, як творчий склад про що свідчать результати художньої творчості майбутніх учителів.

За останнє десятиліття поняття "дизайн" міцно ввійшло в наше життя. Поступово приходить розуміння того, що він здатний активно впливати на естетичне почуття і комфортність існування кожної людини, але його потенціал цим далеко не обмежується. Ще належним чином не оцінені можливості дизайну в народній освіті, у , розвитку інтелекту його засобами. Між тим, виконуючи водночас кілька можливих функцій: відображуючу, виховну, пізнавальну, комунікативну, гедоністичну, – він є школою творчого та ділового мислення. [4]

Новітні дослідження дають підґрунтя стверджувати, що викладання пропедевтики дизайну значно підвищує творчий потенціал особистості, що формується, розвиваючи не тільки абстрактне, комбінаторне, асоціативне, логічне мислення, але і підвищуючи загальний коефіцієнт успішності.

Навчання засобами дизайну стрімко прискорює формування інтелекту, оскільки використовує всі три типи власне мислительної діяльності: наочно-діловий, чуттєво-образний, поняттєво-логічний. Воно розвиває просторово-часове уявлення, формує моральну культуру та соціально-екологічний світогляд.

Дизайн синтезує духовне та матеріальне і виступає системою культурно-естетичних зв'язків. Побутові речі знаряддя праці несуть у собі дух і суть людської культури. Отже, дизайн є репрезентований вид мистецтва, яки виконує роль історичної трансляції. Як могутній засіб комунікації, він об'єднує людей у суспільні групи за законам стилю, напрямку, моди.

Дизайн говорить своєю мовою, звертаючись до всіх без винятку за допомогою гарного зручного одягу компактних та естетичних електроприладів; крісел, що стимулюють відпочинок та працю; комфортабельних засобів транспорту тощо. На всіх впливають візуальні комунікації дизайну: дорожні знаки, вивіски магазинів, піктограми рекламні плакати, також обкладинки, оформлення книг. Все це потрапляє в поле зору кожної людини, сприяючи вихованню смаку.

Щоб розібратися в цьому морі графічної інформації, що таким потоком линула на нас, необхідно мати сталі естетичні орієнтири. При тому, розуміти, що таке "добре", а що "погано", необхідно всім, не тільки дизайнерам графікам та художникам-конструкторам. Вихід один: залучення до світу символів та інструментальних засобів дизайну на всіх ступенях народної освіти: у вищих та середніх навчальних закладах, дитячих установах.

Треба сказати, що і дотепер більшість людей вважають дизайн чимось другорядним і, відповідно, йому відводиться в навчальних планах доволі скромне місце, а часом цього місця не знаходиться взагалі, наприклад, у педагогічних навчальних закладах. Це призводить до того, що нерідко вчитель (у тому числі й вчитель малювання) опиняється в скруті під час оформлення виставок та інтер'єрів навчальних кабінетів, а також, в першу чергу, при формуванні системних естетичних орієнтирів у дітей.

На жаль, розуміння того, що дизайн – це вимога часу та інструментарій для розв'язання багатьох проблем; народної освіти, приходить дуже повільно.

2.Інтеграція дизайну та мистецтва в розвиток художньо-естетичної культури школярів

2.1 Теоретичні засади довузівської дизайнерської освіти. Зв’язок дизайну із шкільними дисциплінами

Важливим аспектом дизайнерської освіти є знайомство учнівської молоді з цим видом художньої діяльності. Саме в цьому віці активно формуються естетичні потреби, смаки, йде вибір майбутньої професії. Причому залучення школярів до знань про дизайн важливе як для майбутніх фахівців, так і споживачів продукту цього виду діяльності. Аналіз сучасної практики показує, що у державі відсутня налагоджена система профорієнтації попередньої довузівської підготовки майбутніх дизайнерів. Знайомство широкого загалу школярів з художньо-проектною діяльністю часто носить епізодичний, випадковий характер. У вітчизняній художній педагогіці недостатньо вивчені питання змісту, методів, форм роботи з популяризації знань про дизайн серед учнівської молоді. Мало випущено повноцінної методичної літератури з даної проблеми на допомогу викладачу школи, студії, гуртка. Проблема повноцінного використання дизайну в художньому вихованні школярів та їх профорієнтації не є зайвою. Зарубіжний досвід останніх десятиліть вказує на особливу увагу до цього виду мистецтва, а в окремих країнах (Великобританія, Японія) ця проблема піднесена в ранг державної політики. У 80-х роках окремі вітчизняні науковці активно піднімали це питання, відзначаючи, що саме дизайн спроможний ефективно вирішити задачу зближення школи з естетичною культурою сучасності, і що необхідні радикальні заходи по розширенню дизайнерської освіти на різних виховних та освітніх рівнях.

Міністерство освіти України у 1988 році прийняло рішення "Про подальший розвиток дизайнерської освіти етичного виховання школярів", на основі якого в ряді шкіл було введено експериментальне вивчення курсу "основи дизайну". На першому етапі було задіяно понад 30 шкіл, а в подальшому прогнозувалось збільшення їх кількості. Проте вивчення дизайну, на жаль, не було належним чином організовано і методично підготовлено. У зв’язку з цим вчителі стикалися з певними труднощами. За винятком позитивного досвіду окремих вчителів-ентузіастів особливих успіхів і поширення ця справа не мала. Аналіз сучасної практики вивчення мистецтва в школі дає підстави вважати, що знайомство учнів з дизайном носить в основному епізодичний характер і не відповідає вимогам, що поставлені Державною національною програмою "Освіта". Таким чином, на теперішньому етапі розвитку шкільництва, який характеризується гуманізацією всіх аспектів діяльності, проблема художнього виховання школярів засобами дизайну набула ще більшої актуальності. [1]

Існують різні шляхи залучення молоді до художньо-проектної діяльності. В системі художньої освіти наймасовішим є напрям ознайомлення з дизайном на уроках образотворчого мистецтва та трудового навчання. Інші ж напрямки: архітектурні студії, гуртки, спеціалізовані класи сьогодні в Україні є поодинокою практикою і суттєво не впливають на загальну ситуацію. Відомості про цей вид мистецтва учні також можуть отримати із засобів масової інформації, науково-популярної літератури, уроків нехудожніх дисциплін та ін. Вирішення проблеми популяризації дизайнерських знань серед молоді ми вбачаємо у розробці та впровадженні у практику системи естетичного виховання школярів засобами цього виду мистецтва. [3]

Констатуючи існування інтересу до питань повноцінного освоєння дизайну в системі шкільної художньої освіти, зазначимо, що у цій сфері існує ряд нерозроблених проблем. Немає повної ясності в загальних питаннях: яке місце і роль повинен відігравати дизайн в художньому вихованні? В чому специфіка дизайну? В якому об'ємі цей вид художньої діяльності повинен бути представлений в шкільній програмі? Осмислення загальних питань, теоретичне узагальнення практики дасть можливість розробки ефективної методики, вирішення педагогічних аспектів проблеми на рівні школи, учителя. Насамперед з'ясуємо, що ж таке дизайн?

Дизайн - це якісно новий тип діяльності, який інтегрує технічну та гуманітарну культуру на проектній основі і направлений на організацію гармонійного предметного середовища. Дизайн сьогодні пронизує фактично всі сфери життя розвинутих країн. Він став неодмінним компонентом масової та елітарної культур, і його вважають творчістю майбутнього. І не випадково в систему освіти цих країн в останні десятиліття активно вводиться проблематика проектної культури. Педагоги небезпідставно вважають, що пасивне споживання породжує пасивного споживача, який не вміє оволодіти всім багатством символічного та інструментального змісту оточуючого предметного світу". В контексті розбудови незалежної держави нагальною стає проблема розвитку проектної культури та врахування цієї реалії при розбудові системи вітчизняної освіти. Які ж чинники впливають на розв'язання цієї проблеми? Спробуємо назвати головні. По-перше, це стан вітчизняного дизайну, який відстає від світового і не займає належне місце в системі художньої культури, як це є в розвинутих країнах, по-друге, в дизайн-освіті, зокрема її складовій ланці – шкільній системі художньої освіти, існують проблеми, які не сприяють повноцінному використанню виховних можливостей дизайну. Розглянемо детальніше другий чинник. Науковці вважають, що для реалізації ідеї проектної культури в сфері освіти необхідні певні умови, серед яких найважливішими є безперервність культури, достатня "критична маса" носіїв проектної культури, налагоджена система комунікацій для вільного розповсюдження проектної культури. Важливим фактором розвитку дизайнерської культури є координація та успішне функціонування різних ланок дизайн-освіти на різних освітніх рівнях. Необхідно зауважити, що повноцінному знайомству учнівської молоді з художньо-проектною діяльністю не сприяє сучасний стан предмету "Образотворче мистецтво" та "Трудове навчання". [5]

Так склалося історично, що українському шкільництву була нав'язана система художнього виховання, яка характерна утилітарно-технічним підходом до масових занять мистецтвом та відірваністю від культурно-історичних традицій. Тобто на протязі десятиліть у школі молодь отримувала однобоку та досить бідну в художньому-відношенні систему освіти та підготовки до життя. Що прикро, були виховані покоління громадян з прихильно-поблажливим ставленням до занять мистецтвом, які вважають нормальним існуючий стан. Як результат – в системі шкільної освіти предмету "Образотворче мистецтво" та "Трудове навчання" була відведена другорядна роль. Певні обнадійливі зміни в цьому питанні намітилися в кінці 80-х – початку 90-х років. З'явилися нові шкільні програми, в які був введений національний зміст, передбачено більш широке знайомство учнів з різними видами художньої діяльності, зокрема художньо-проектною. Одночасно до цієї проблеми була привернута увага громадськості, з'явився ряд публікацій. Проте успіхи були незначними. На тлі економічної скрути та деформацій в суспільному житті все виразніше простежується проблема цілісності художньої свідомості підростаючого покоління, відірваності естетичних ідеалів молоді від офіційної культури. В таких умовах проявляється підвищений інтерес до виховання засобами мистецтва, оскільки воно неодноразово доводило "свою творчу могутність і велич тоді, коли осягало всі сфери реального життя й людської свідомості". Тому сьогодні актуальним стає саме досягнення єдності естетичного, розумового, морального, суспільно-політичного, фізичного розвитку школярів.

Педагогічно доцільне вивчення дизайну дасть можливість наблизитися до вирішення проблеми перетворення предметів образотворче мистецтво та трудове навчання з "рудиментів сучасної освіти" в його головне завдання, завдання розширення контактності людини, її діалогу з навколишнім світом, з минулим і теперішнім в ім'я майбутнього. В школі учнів частіше знайомлять з мистецтвом минулого, в меншій мірі сучасному. Але якщо ми ставимо перед художньою освітою завдання забезпечення націотворчої функції, то у навчанні повинен бути присутній прогностичний елемент, тобто знайомство з напрямами художньої діяльності, які в більшій мірі виражають цю ідею. Саме дизайн, вводячи в художню сферу новий досвід, здійснюючи переоцінку цінностей, ставлячи нові проблеми дозволяє вирішити це питання. Він дає змогу розкрити складну взаємодію мистецтва, техніки, формувати естетичне ставлення до дійсності. Проектна діяльність володіє здатністю направляти естетичні прагнення, здібності дітей в оточуючу їх реальність. Повноцінне включення матеріалу про дизайн дає можливість гармонійно поєднати різні види художньої діяльності, що є важливим, оскільки, як відзначають науковці, в розвитку здібностей зображальна, декоративна та конструктивна діяльність незамінні разом. Інтегративний характер дизайнерської діяльності, комплексний підхід до розв'язання проблем повноцінного знайомства учнівської молоді з проектною культурою дозволяють забезпечити зв'язок як між різними видами художньої діяльності, так і між різними дисциплінами. Розвиток науки і техніки, глибокі зміни в життєвому середовищі, проблеми екології, збереження культурної спадщини обумовлюють об'єктивну необхідність певного рівня дизайнерської освіченості. Вона стає важливим аспектом взаємодії "людина – оточуюче середовище", оскільки споживач, формуючи його, орієнтується на свої потреби і смаки. Таким чином освіченість в галузі дизайну стала сьогодні необхідним елементом культури людини. Безперечно, знайомство з проектною культурою повинно проходити в учнівському віці, на стадії формування естетичних потреб та смаків. Розробляючи систему виховання школярів засобами дизайну, важливо врахувати зарубіжний досвід, зокрема Японії, для якого характерним є виховання почуттів дитини, виховання відчуття спілкування на рівні людини і річ, людина і оточення, Великобританії, де ставлять завдання "створення оточення, що дає індивіду можливість відкривати дещо в собі самому, проявляти свої задатки, усвідомлюючи значимість власних і чужих ідей, впевнитися у можливості здійснювати вплив на оточення". [22]

Вивчення досвіду включення дизайну в систему шкільної освіти, аналіз літератури з цієї проблеми показують, що існують різні підходи до вирішення цього питання. Умовно можна виділити три основні напрями:

- включення певного матеріалу про дизайн в програму образотворчого мистецтва та трудового навчання;

- вивчення цілісного курсу дизайну як окремого предмета (можливо факультативно) додатково до існуючих дисциплін;

- заміна уроків образотворчого мистецтва, праці дисциплінами, які дозволяють комплексно освоювати дизайнерську діяльність.

У рамках першого напрямку знайомство з дизайном відбувається як на рівні включення в програму окремих тем, так і виділення окремого блоку художньо-проектної діяльності (школи з поглибленим вивченням образотворчого мистецтва).

Зважаючи на малу кількість годин, що виділяється на вивчення цього виду мистецтва, доцільним є об'єднання дизайну та архітектури в єдиний блок художньо-проектної діяльності, бо, доповнюючи один одного, вони дають можливість розкрити специфіку цієї діяльності та забезпечити систематичність, послідовність та, комплексність вивчення матеріалу. Другий напрям відкриває більше можливостей для успішного вивчення учнями специфіки дизайнерської діяльності. Більша кількість годин дозволяє вибудувати на шкільному рівні систему освоєння цього виду мистецтва. Третій напрям має профорієнтаційний характер і є по суті довузівською підготовкою дизайнерських кадрів. Організація таких спеціалізованих шкіл (класів) вимагає відповідної бази і рівня викладачів. Тому їх створення доцільне при навчальних закладах дизайнерського профілю або при патронаті творчої спілки. [18]

У сучасній художній педагогіці не вироблено єдиної точки зору з питань змісту методів викладання дизайну в школі. Результати аналізу літератури, практики, а також шкільних програм свідчать, що сьогодні існують дві тенденції в освоєнні художньо-проектної діяльності. В першій залучення до дизайну відбувається переважно через теоретичне закріплення знань, візуальне ознайомлення з прикладами естетичного освоєння оточуючого середовища. Практичний досвід, в основному, приходиться на позаурочну, позашкільну роботу в гуртках, студіях та ін. У другій – теоретичний та практичний матеріал взаємно доповнюють один одного і представляють собою самостійний розділ в програмі. Ми вважаємо, що сучасним вимогам в більшій мірі відповідає другий напрям. Разом з тим виникає завдання визначення оптимального співвідношення теоретичної і практичної діяльності з освоєнням цього виду мистецтва в конкретному віці.

Розв’язання проблеми удосконалення вивчення дизайну в школі ми бачимо в зміні змісту та методів навчання на основі врахування специфіки художньо-проектної діяльності, вікових особливостей його опанування, оптимального співвідношення теоретичної та практичної діяльності. Це дозволить на нашу думку вибудувати систему естетичного виховання учнів засобами цього виду мистецтва. Система повинна передбачати послідовний ввід школяра у світ дизайну: від пізнання мови до вивчення сучасного стану цього виду мистецтва, осмисленого відношення до художньо організованого предметного середовища, від формування елементарних умінь зображати конкретні об'єкти до понять про художньо-проектну діяльність та посильних практичних навичок. [18]

Для виявлення специфіки освоєння учнями дизайну і динаміки формування у них навичок художньо-проектної діяльності важливо вивчити особливості залучення до цього виду мистецтва школярів різного віку. Виявлення вікових етапів опанування дизайну і визначення ступеня доступності, привабливості тих чи інших форм його вивчення, відповідності цього матеріалу психофізіологічним та інтелектуальним можливостям учнів різного віку дозволить простежити формування понять про цей вид мистецтва, починаючи з першого класу школи, та обгрунтувати найбільш оптимальні методи його освоєння. На основі виділення ведучих сензитивних типів діяльності, вивчених у психології та педагогіці (Б. Ананьєв, Л. Виготський, А. Леонтьєв) і ведучих типів художньої діяльності (Б. Юсов), ми розглянули питання схильності учнівської молоді до освоєння дизайну. Умовно можна виділити чотири вікові етапи, кожен з яких характеризується своїми особливостями. Психолого-педагогічні дослідження показують, що у процесі розумового розвитку учня тісно взаємодіють три основні форми мислення: наочно-дійова, наочно-образна і логічна. Залежно від віку кожна з цих форм мислення може переважати, і в зв’язку з цим пізнавальний процес набуває відповідного характеру.

У молодшому шкільному віці переважає наочно-дійове мислення, яке на кінець цього етапу переходить у наочно-образне. Молодші школярі особливий інтерес виявляють до навколишніх речей, до їх будови й активно включаються в роботу з художніми матеріалами, які дають змогу "діяти", тобто розфарбовувати, різати, ліпити, конструювати. У зв'язку з цим художня діяльність дітей повинна спрямовуватись на розширення знань дитини про форму предметів, просторові співвідношення між явищами, оволодіння практичними навичками. Заняття з дизайну привчають молодших школярів до бачення світу у просторовому, функціональному аспекті, що відповідає інтересам самих дітей і завданням їхнього подальшого розвитку. Виходячи із сказаного, ми розглядаємо ознайомлення учнів 1-4 класів з художньо-проектною діяльністю як перший етап опанування цього виду мистецтва. Домінуючим елементом на цьому етапі виступають знайомство з об'єктами, створеними в процесі дизайнерської творчості, розвиток умінь їх зображати, створення нескладних об'ємних форм з паперу, пластиліну. При цьому треба уникати (в умовах школи) ускладнених завдань, бо в молодших школярів елементи малюнка та конструктивності ще недостатньо пов'язані, розвинуті й не зумовлюють процес створення форми. Разом з тим, перший етап є необхідним, оскільки дає можливість глибше освоювати дизайнерську діяльність в підлітковому віці. Вивчення дизайну учнями 5-7 класів школи має свою специфіку, зумовлену переходом до вищих ступенів сприйняття і мислення, зміною співвідношення між наочно-образним і абстрактним мисленням на користь останнього. Наочно-образні компоненти мислення при цьому не зникають, вони зберігаються й розвиваються, продовжуючи відігравати істотну роль у загальній структурі мислення. У молодших підлітків зростає структурна цілісність сприйняття (вміння мислено оперувати образом у просторі, правильно оцінити й передати в малюнку чи макеті об'єм. У цьому віці завершується дозрівання психофізіологічної бази занять образотворчим мистецтвом. Багато які функціональні показники діяльності (робота очей, здатність до сприйняття кольору, простору та інших аспектів видимого світу) набувають цілком дорослих форм. Стають доступними й викликають активний Інтерес технічні аспекти художнього процесу. Особливістю вивчення дизайну на другому етапі(5-7 класи) полягає в тому, що основою занять є різноманітні практичні роботи, які дають змогу розкрити художньо-образні аспекти цього виду творчості, його технічну сторону, цьому найбільше сприяють завдання на виконання об'ємних композицій. У цей період школярі освоюють специфіку художньо-проектної діяльності, спрямованої на пластичне та конструктивне узагальнення форми, вичленовування в ній того найхарактернішого, що формує в підлітків творче, образне сприйняття предметно-просторового середовища, відчуття форми, конструктивне мислення. При цьому ускладнення технічних аспектів завдань не повинне знижувати художній рівень, створювати вузли підвищеної трудності. [23]

На наступному етапі (8-9 класи спеціалізованих шкіл, шкіл з поглибленим вивченням образотворчого мистецтва) вивчення дизайну може стати провідною діяльністю, оскільки учні цього віку готові до повноцінного освоєння художньо-проектної діяльності. У 8-9 класах зростає значення теоретичного матеріалу, а практична діяльність розвивається в напрямі ускладнення технології та активного освоєння дизайнерської творчості. Завдання повинні бути направленими на розвиток у школярів здібності до проектування, формування дизайнерського мислення, зокрема таких його складових як відчуття доцільності, раціональності, відчуття стилю. Якщо в 5-7 класах освоєння художньо-проектної діяльності виходило на рівень проектування об'єкту, речі, вписаної в середовище, то на третьому етапі – на рівень художньої організації самого середовища.

Головним напрямом прилучення учнів до дизайну в 10-11 класах школи є професійна орієнтація. Слід відзначити, що коли на попередніх етапах учні не набули навичок з художньо-проектної діяльності, то в організації практичної роботи зі старшокласниками можуть виникати труднощі. Учні старших класів критично ставляться до власної творчості і це часто приводить їх до розуміння невідповідності своїх можливостей вимогам, що ставляться до творів мистецтва. Керівництво процесом залучення старшокласників до художньо-проектної діяльності повинне враховувати інтерес школярів до теоретичного матеріалу. Проте обмеження в процесі визначення дизайну тільки сприйняттям, ознайомлення з теорією є недостатнім для повноцінного опанування цього виду мистецтва. Для формування початкових професійних навичок у старшокласників необхідні спеціалізовані курси (теоретичні і практичні) і що для освоєння проектної майстерності практичний курс повинен складатися з чотирьох частин: "вправ, спрямованих на розвиток художньо-образного мислення, творчої уяви і фантазіях, здатності до асоціації; вправ на закріплення вивчених способів композиції і формування уявлень учнів про роль цих засобів у образному устрої авторського твору; вправ, спрямованих на розвиток просторового мислення, навичок моделювання тривимірних об'єктів, оволодіння матеріалом; завдань, спрямованих на засвоєння простих методів проектування нескладних за пунктуацією і конструкцією виробів, оволодіння основами конструктивно-пластичного аналізу форми, розвиток здібності конструювання об'ємів і форм у гармонійній єдності та цілісному пластичному сприйнятті, навчання основ професійної проектної графіки".

Використання широкого арсеналу форм і методів знайомства школярів з художньо-проектною діяльністю можливе в умовах позашкільної роботи, зокрема студій. В таких умовах педагог може в більшій мірі проявити свою індивідуальність, авторську методику, врахувати інтереси школяра. Характерною рисою студійної роботи є гнучкість, відхід від шаблону. У знайомстві з цим видом мистецтва перевага може надаватися різним напрямам художньо-проектної діяльності: артдизайну, промисловому, архітектурному дизайну, етнодизайну, дизайну одягу та ін. Для порівняння японські спеціалісти з дитячої художньо-проектної творчості, виділяють три основні напрями: декораційний дизайн, інформаційний дизайн та дизайн речей, причому важливішим з цих напрямів вважається дизайн речей. Націленість методик розвитку дитячої художньо-проектної творчості в Японії "формулюється своєрідною тріадою: серце – голова – руки, тобто сфери почуттів, інтелекту і майстерності". [22]

Специфіка студійної роботи дає можливість для індивідуального розвитку творчих здібностей школярів. Активному освоєнню матеріалу, творчій самореалізації учнів буде сприяти дотримання методичних принципів; широке охоплення об'єктів для творчості; розкриття індивідуальних здібностей учнів; рух від знань до творчої діяльності; використання різноманітних матеріалів, в тому числі нетрадиційних, недорогих. На жаль, у вітчизняній практиці спостерігалися лише поодинокі спроби окремих ентузіастів організувати студії дитячої художньо-проектної творчості. Для вирішення цього питання необхідна підтримка та допомога Спілки дизайнерів України. Сьогодні у сфері підготовки дизайнерів-педагогів існує багато проблем, зокрема покращення матеріально-технічної бази та дизайнерсько-інструментального забезпечення навчального процесу. Для підготовки фахівців у цій галузі актуальним є завдання забезпечення випереджуючого розвитку освіти з тим, щоб вона була авангардом проектної культури, а не відстаючою її ланкою.

Реалізація виховних можливостей дизайну в умовах роботи з учнівською молоддю та раннє визначення професійних нахилів у цій сфері можливі при наявності цілісної системи, яка передбачає різні рівні освоєння цього виду мистецтва. Перший рівень – це знайомство з мовою художньо-проектної діяльності. Другий рівень – поглиблення уявлень про художньо-проектну діяльність, розвиток здібностей у цій галузі, формування важливих складових дизайнерського мислення: відчуття доцільності, раціональності, відчуття стилю, розкриття творчих нахилів учнів у галузі дизайну в умовах гурткової роботи, шкіл з поглибленим вивченням образотворчого мистецтва. Для третього рівня характерним є залучення учнівської молоді до художньо-проектної творчості, формування образного мислення, початкових професійних навичок в умовах спеціалізованих шкіл, студій. Третій рівень відповідно включає в себе показники перших двох і відзначається розвинутим сприйняттям, осмисленим відношенням до художньо-проектної діяльності, вмінням виявити виражальні засоби цього виду мистецтва та їх можливості, здатністю до дизайнерської творчості та прагненням до поглиблення знань та умінь у цій сфері. Система, яка забезпечить цілеспрямоване та педагогічне доцільне залучення учнів до художньо-проектної діяльності на різних рівнях, на наш погляд, буде сприяти стійкій динаміці пізнавальної активності та виявленню здібностей до цього виду мистецтва на ранній стадії.

В сучасних умовах розвиток дизайну та професійна діяльність в цій галузі знаходиться у прямій залежності від загального рівня духовної та матеріальної культури суспільства, відповідно кожного її члена. Це обумовлює об'єктивну необхідність певного рівня освіченості в галузі цього виду мистецтва. Залучення до дизайну учнівської молоді, крім сприяння виявленню та розвитку вроджених здібностей буде допомагати наближенню шкільного навчання до життя, загальної культури, творчої активності, виховання працелюбності, прагнення творити за законами краси в будь-якій сфері діяльності. Організація повноцінного, педагогічно доцільного ознайомлення школярів з художньо-проектною діяльністю, посильної дитячої дизайнерської творчості є значним резервом для підвищення рівня дизайнерської освіти. [18]

Є очевидним, що вивчення дизайну активізує інтерес учнів до всіх інших навчальних предметів. Наприклад, при вирішенні навчальної задачі в жанрі інженерного дизайну, учню знадобляться знання із області фізики або хімії, і навіть ті, які він не проходив. Але він сам їх знайде, якщо потрібно, або звернеться до вчителів. Також і інші предмети можуть надзвичайно органічно включатись у комплексне формування не абстрактної гармонійно розвиненої особистості, а конкретної особистості дизайнера – людини проектної культури. Вся справа у розставлені акцентів між дисциплінами.

Із загальноосвітніх гуманітарних дисциплін особливо близькі до програми дизайнерської освіти література, іноземна мова, історія, основи держави і права. Безпосереднім союзником дизайнерської освіти може стати література, при умові, якщо вона буде більш детально знайомити учнів з пам’ятниками словесності і з основами літературознавства. В цьому випадку вона допоможе проникнути в сутність художніх витворів, виховати активне критичне відношення до них і, може, взагалі захопить дітей чарівністю художньої творчості, спонукає до творіння, а це і є пряма ціль дизайнерської освіти.

Особлива розмова про історичні дисципліни. До теперішнього часу в загальноосвітній школі історія викладалась у вигляді політичної історії, яка трактувалась як історія класової боротьби. Звичайно, знання про зміни суспільно-економічних формацій, про політичний рух, війни , повстання і тому подібне потрібні сучасній освіченій людині. Але традиційні курси історії мають один недолік – майже повне ігнорування історії культури, включаючи історію всіх без вийнятку мистецтв, техніки, науки, історію такого могутнього пласту людської свідомості, як релігія. [18]

Програмою дизайн-освіти пропонується, як вже відзначалось, курс історії матеріальної культури, яка об’єднує історію техніки і історію декоративно-прикладних мистецтв, а також історію наук, як фундаменту технічної цивілізації.

Також дизайн активно взаємодіє з такими загальноосвітніми дисциплінами, як математика, фізика, хімія. Безсумнівно, що всі розділи фізики, особливо механіка, оптика, знання про теплоту і електрику становлять основу професійних знань майбутнього інженера-дизайнера. Більше того, поглиблене вивчення цих розділів є необхідним для переходу до вивчення в технічних вузах таких дисциплін, як теоретична механіка і опір матеріалів, термодинаміка, електротехніка та ін. У формуванні майбутнього дизайнера чи інженера, який спеціалізується в області дизайну, хімія відіграє меншу роль. Але зрозуміло, що без знань хімічних законів неможливо, наприклад, зрозуміти властивості автомобільного палива і спроектувати ходову частину автомобіля, освоїти нові матеріали і т.д. Для дизайнерів хімія – не тільки шлях до матеріалознавства, але і шлях до освоєння всезагальної структурності світу – феномену, що є дуже важливим у формуванні специфічного дизайнерського світосприйняття, і бажано саме так трактувати цей предмет. На знаннях анатомії і фізіології людини базується антропологічна орієнтація дизайн-діяльності, а в цілому і одної з практичних гілок дизайну – ергономіки. Принципове значення для підготовки сучасного дизайнера має математика. Шкільний курс математики – основа для вивчення вузівського курсу майбутніх інженерів-дизайнерів. Разом із курсом інформатики і обчислювальної техніки він утворює фундамент переходу до освоєння систем комп’ютерного проектування.

Таким чином, дизайнерська освіта в умовах школи повинна об’єднувати всі навчальні предмети, правда для реалізації цієї ролі, звичайно ж, потрібні чималі зусилля зі сторони всього педагогічного колективу. Потрібні хороші вчителі, особливо дисциплін дизайн-циклу, навчальні програми і навчальні посібники. Важливе значення в цьому процесі має і середовище, в якому здійснюється дизайнерська освіта.

2.2 Декоративно-ужиткове мистецтво та дизайнна уроках трудового навчання як засіб творчого розвитку учнів

Студенти педагогічних вузів, майбутні вчителі трудового навчання повинні усвідомлювати величезне значення вивчення декоративно-ужиткового мистецтва та основ дизайну на уроках праці, роль яких полягає в розвитку художньої спостережливості, зорової пам’яті, виховання широкої художньо-естетичної культури і художнього смаку, спостереження оточуючої дійсності і творчого її перетворення, творчої ініціативи. Разом з тим, художня творчість є не лише унікальним засобом передачі виразності і краси, але й наділена багатогранним духовним змістом естетичного пізнання, осмислення, творення прекрасного і піднесеного в житті та мистецтві. Цей зміст несе в собі значний потенціал естетико-виховного впливу.

На перший погляд здається, що трудове навчання, в основі якого лежать практичні заняття з обробки найпоширеніших матеріалів: металу, деревини, тканин та харчових продуктів, за своєю культурологічною насиченістю не може жодною мірою суперечити із багатьма іншими предметами. Насправді ж, воно має величезні потенційні можливості культурного і мистецького розвитку школярів, хоч на практиці ці можливості реалізуються далеко на повністю.

Світ декоративних образів, яскравих кольорів, простих і доступних творів декоративно-прикладного мистецтва захоплює дітей, викликає насолоду, одухотворяє їх, підносить до стану натхнення, створюючи тим самим психологічний комфорт. Подальше глибоке спілкування зі світом прекрасного активізує емоції, викликає до життя творчу уяву, стимулює фантазію, пробуджує духовне відчуття, формує елементи образного мислення. Нагромаджений емоційний досвід пробуджує в людині художника з високою культурою і гамою відчуттів, веде до удосконалення інтелекту. [17]

Художня праця включає учня в творчу діяльність, яка стимулює формування стійкого інтересу до праці, формує естетичне розуміння навколишнього середовища, надає можливість набуття спеціальних художніх вмінь та навичок, розвиває власні особистісні якості.

Через творчу працю, яка дає максимальну можливість розкрити всі сторони людської особистості, йдуть найактивніші процеси творчої матеріалізації духу, самовиявлення і самоствердження людини. Трудові процеси, які лежать в основі майстерності, викликають до дії уяву, фантазію, без яких не існує емоційної культури людини, формують цінні риси характеру: почуття власної гідності, цілеспрямованість, наполегливість у подоланні труднощів, вміння створювати чудові вироби.

Щоб визначити ті додаткові можливості, які створює трудове навчання для занять учнів мистецтвом та вивченням основ дизайну необхідно врахувати, що предметами декоративно-ужиткового мистецтва які вивчаються на уроках є речі, призначені для практичного використання, їх декоративність визначається формою речі, матеріалом, з якого вона виготовлена, а також художньою обробкою і оздобленням: розписом, різьбленням, нанесенням рельєфу, покриттям лаком тощо. Це означає, що початковим етапом роботи є матеріальне творення предмета шляхом ліплення (глина), вирізання, виточування, випилювання, збивання, склеювання, зварювання (метал, деревина), ткання, в'язання, розкроювання, вишивання (тканини, волокнисті матеріали) тощо. [17]

Вже на цьому початковому етапі творення проявляються дві складові частини декору – формоутворення і текстура матеріалу. Ясна річ, що той, хто зовсім не знайомий з властивостями і технологією обробки дерева, металу, тканини чи іншого матеріалу або ж не має відповідних інструментів і обладнання, той не може перейти до завершальних етапів декорування. Умови шкільних майстерень, ті теоретичні знання (з основ техніки, матеріалознавства і принципів конструювання) та практичні вміння (виконання ескізів, володіння інструментами, правильне чергування технологічних операцій), які складають зміст трудового навчання, повністю або частково вирішують ці проблеми.

Таким чином, трудове навчання здатне забезпечити технічну сторону занять народними ремеслами чи декоративно-ужитковим мистецтвом, причому, без додаткових матеріальних витрат.

Цей, на перший погляд, чисто зовнішній зв'язок трудового навчання і мистецького розвитку школярів не є випадковим або штучним, він відбиває об'єктивну генетичну взаємодію праці й народного мистецтва, на яку вказують всі дослідники історії культури. Десятки тисяч років тому людська культура зароджувалася саме на основі трудової діяльності й була синкретичною, тобто нерозділеною. Мистецтво в ті часи не тільки не поділялося на види, але навіть не відокремлювалося від виробничої діяльності людини, було одним із її складових елементів, тісно перепліталося з віруванням і обрядами.

Праця відіграла величезну роль у розвитку мистецтва, бо вона не лише вдосконалювала органи відчуття: зір, слух, тактильні рецептори, але й формувала тіло людини, на володінні яким ґрунтуються, так звані, музичні співи, танці, театральні дії тощо) та технічні (живопис, скульптура, декоративно-ужиткове мистецтво) види мистецтва. [14]

В свою чергу, виправлення різних видів мистецтва також вдосконалювало можливості людського організму, сприяло його переходу на нові щаблі трудової майстерності. Взаємопідсилення трудової та мистецької діяльності відіграло важливу роль у історичному розвитку людини як біологічного виду й члена суспільства. Подібне поєднання праці й мистецтва має високу результативність і в процесі розвитку кожної сучасної дитини.

Л.С.Виготський писав: "Існує дуже поширена думка, що творчість є справою обраних, і що тільки той, хто обдарований особливим талантом, повинен його розвивати в собі і може вважитися здатним до творчості. Це положення не є правильним... Якщо розуміти творчість у її істинному психологічному розумінні, як творення нового, легко прийти до висновку, що творчість є справою кожного більшою чи меншою мірою, вона ж є оптимальним і постійним супутником дитячого розвитку. Основний закон дитячої творчості полягає в тому, що її діяльність слід бачити не в результаті, не в продукті творчості, але у самому процесі. Важливо не те, що створюють, важливо те, що вони діють, творять, вправляються в творчій уяві і її втіленням".

Організація занять декоративно-ужитковим мистецтвом та ознайомлення з основами дизайну на уроках праці багато в чому вирішує дану проблему, адже вправлятися в декоруванні предметами на доступному рівні, тут може кожен учень. Оскільки діти почувають себе більш розкуто, легше переживають невдачі, і в кінцевому результаті це позитивно впливає на їх творчий розвиток.

Взаємодія трудового навчання і культурно-мистецької діяльності – не дорога з одностороннім рухом, у, великому виграші тут залишається і сам навчальний предмет. В чому ж це проявляється?

По-перше, завдяки урізноманітненню практичної діяльності школярів, забезпечується помітне розширення поопераційного складу їх трудових умінь, вдосконалюються психомоторні функції дитячого організму. По-друге, засвоєні учнями на заняттях мистецтвом принципи поєднання функціональних і декоративних якостей речей, переносяться на всі види їх діяльності: виготовляючи в подальшому навіть суто технічні об'єкти, школярі не забувають про основи художнього конструювання, докладають всіх зусиль до того, щоб ці вироби виглядали естетично-досконалими. По-третє, заняття багатьма видами декоративно-ужиткового мистецтва з фізіологічної точки зору є доступним як для хлопчиків, так і для дівчаток, що знімає багато проблем в організації уроків праці у мало комплектних сільських школах. По-четверте, на основі залучення школярів до народного мистецтва і національної культури підвищується статус трудового навчання як шкільного предмета, він приєднується до реалізації державної комплексної програми естетичного виховання. На цьому фоні простіше буде організувати відсіч необґрунтованим звинуваченням трудового навчання і школи в цілому у технократичних збоченнях, забезпечити стабільність навчальних планів і програм.

Ведення занять народними ремеслами та декоративно-ужитковим мистецтвом дозволить вирішити ще одну актуальну проблему. Сьогодні, в зв'язку із значним погіршенням матеріально-технічного постачання шкіл, багато вчителів скаржаться на скрутне становище з забезпеченням занять із трудового навчання необхідними матеріалами: деревиною, металом тощо. Перехід до художньої обробки матеріалів значно скорочує потребу в них з двох причин. Перша полягає в тому, що призначені для художньої обробки вироби з металу, дерева чи тканини (скриньки, декоративні панно, хусточки тощо), здебільшого мають невеликі розміри і розраховані на малу витрат матеріалів, друга пов'язана з тим, що ручна технологія оздоблення є досить трудомісткою і не вимагає постійної зміни об'єктів праці.

Крім того, продуманий синтез красивого й корисного в практичній діяльності школярів позитивно впливав на їх мотиваційну сферу, підвищує зацікавленість практичними роботами, збуджує інтерес до народної культури, а на цій основі – й до таких предметів, як історія, народознавство, рідна мова й література, географія та інших. Таким чином, можливості трудового навчання у прилученні школярів до надбань національної культури є багатими і своєрідними, бо воно є тим рідкісним предметом, який перекидає місток між матеріальною і духовною культурою суспільства. Заняття різноманітними видами народних ремесел і декоративно-ужиткового мистецтва є органічною формою, поєднанням пізнавальної і продуктивної мистецької діяльності дітей.

Зараз прийшла пора для рішучих змін в шкільній справі. Загальнодержавна програма "Освіта" проголосила організацію занять народними промислами і декоративно-ужитковим мистецтвом одним із найважливіших завдань шкільного курсу трудового навчання.

3. Мистецтвознавчо-педагогічний аспект дизайну в системі вищої освіти

3.1 Зв’язок дисциплін інженерно-технологічного спрямування і дизайну

На протязі всього періоду формування освітньої системи щодо підготовки фахівців з дизайну, починаючи з 19 сторіччя, існували різні підходи до розуміння змісту і обсягів навчання студентів інженерно-технологічним дисциплінам. Вже із самого початку розробки теорії і методики дизайну проблеми матеріалу і технології виробництва тих чи інших виробів, дизайн , який має виконувати фахівець з дизайну конкретної спеціалізації наприклад, "промисловий дизайн", "дизайн середовища", "графічний дизайн", поставало питання оптимальної співпраці дизайнерів і конструкторів та виробників.

Дизайнер повинен в основному циклі фундаментальних і професійних дисциплін здобути відповідні знання та уміння (при вивченні інженерно-технічних дисциплін) в межах чіткого розуміння процесу конструюванні проектування, основ технологічної обробки матеріалів, прикладної механіки, декоративно захисних покриттів, нарисної геометрії, основ організації виробництва і ще деяких дисциплін. [4]

Це, очевидно, базові інженерно-технологічні заняття для будь-якої спеціалізації зі спеціальності "дизайн".

Ми можемо сформулювати три принципи дизайнерської освіти:

-перший - виходить з того, що студенти будуть працювати в різноманітних галузях промисловості, і самі повинні бути інженерами;

-другий - їхня особлива роль при створенні машин буде складатися з турботи про зовнішній вигляд, вигоді в спілкуванні та легкістю експлуатації;

- третій - від них чекають творчого відношення до своєї роботи, і це вимагає соціальної відповідальності, що рівна відповідальності архітектора, що формує оточення, в якому ми живемо.

Найбільш гострим моментом в цьому є те, що дизайнер повинен бути інженером. В минулому, коли успіх дизайну був результатом діяльності театральних художників, живописців і графіків за освітою, про це намагались не говорити. Але сьогодні при ускладненні дизайнерських задач, якщо дизайнер не буде враховувати технологію створення машин, це загрожує йому стати лише стилізатором. Задача дизайнера полягає в тому, щоб створити предмет – незалежно від того, чи то простий паропотяг, чи складна обчислювальна машина, – що відповідає фізичним, соціальним і естетичним вимогам користувача. Треба, щоб на основі теоретичних знань студент відпрацьовував в майстернях ВУЗу професійну майстерність роботи з відповідними матеріалами (деревом, металом, тканинами, керамікою, барвниками, а сьогодні можна додати, з пластмасами, технікою фотографії, комп’ютерною візуалізацією) в свою чергу, володіючи уявою про сучасні виробництва, студент в реальних умовах повинен пройти в цикл співпраці з конструкторами і виробниками щодо створення нової продукції і таке інше. Робота дизайнера неможлива без глибокого розуміння можливостей природних матеріалів, оволодіння тонкощами технології обробки. [8]

Необхідно усвідомлювати, що більшість ВУЗів спирається на свій досвід, матеріальні можливості викладачів, як особистостей, що можуть достатньо професійно впроваджувати те чи інше бачення щодо зміст рівня і оптимального обсягу інженерно-технічних дисциплін з конкретної спеціалізації спеціальності "дизайн".

Ще в середині 19 сторіччя видатний німецький архітектор і теоретик дизайну Готфрід Земпер вперше спробував дати всебічний художній аналіз всієї сучасної йому культурі. Для цього він вирішив послідовно розібрати ті витвори мистецтва та вироби промисловості, які були показані на Всесвітній виставці. Одночасно він почав виступати з багаточисленними лекціями та статтями, присвяченими історії матеріальної культури, яку роздивлявся під кутом зору мистецтва, художньої творчості. А кілька років потому, вже в кінці 50-х років 19 сторіччя , він практично закінчив свою головну працю – книгу "Стиль в технічних і тектонічних мистецтвах", яка нараховує приблизно півтори тисячі сторінок. Головні теоретичні положення Г.Земпера, які, як показав час, склали цілий етап в історії естетики, склалися і були висловлені ним в самій середині 19 сторіччя. Вони сформувались під впливом досить певних причин. Це був час, коли було необхідно відшукати нові взаємозв'язки між художньою творчістю, естетичним усвідомленням світу і стрімким розвитком технічного прогресу (головним чином, на прикладі архітектури і художньої промисловості). Саме питання зв'язку естетики і техніки було чітко сформульоване в середині 19 сторіччя, починаючи з Г. Земпера. І в цьому його історична заслуга. Справа в тому, що поняття "мистецтво", "художня творчість" ще в 18 сторіччі ніколи не вживались по відношенню до проектування рядових помешкань, праці ремісників – створенню одягу або побутових речей. Ніякого художнього створіння форми тут бути мовби не могло – відповідність форми призначенню і функціям речі просто малась на думці. І тільки тоді, коли з перемогою технічної революції, яка проходила наприкінці XVIII – початку XIX сторіччя ця невідповідність форми стала явною, почалися розмови про активне втручання художника у вигляд повсякденного предметного світу, що оточує людину. Необхідно брати до уваги, що як фахівець Г.Земпер був всебічно освіченою людиною. Він був діяльним і різностороннім художником. Йому належать більше сотні будівель в різних містах світу – Дрездені, Парижі, Лондоні, Відні і навіть Ріо-де-Жанейро. Його перші архітектурні проекти відносяться до 1825, а останні – до 1876 року , так що свої заняття архітектурою він не переривав протягом всього життя. [23]

Крім того, Г.Земпер багато працював в галузі скульптури та декоративно-прикладного мистецтва, великі розписи в суспільних будівлях. В цілому ряді музеїв зберігаються колекції його малюнків. Якщо добавити до цього всього, що Г.Земпер був вельми освіченим інженером і навіть читав деякий час курс по металотехніці, можна уявити собі широту його поглядів та захоплень – від техніки і архітектури до театру та живопису, проблеми яких були йому близькі, як людині, що спорудила багато театральних будівель та музеїв. Це дозволило йому сказати нове слово і в теорії мистецтва, виступити в якості дослідника зв'язку між художньою та матеріальною культурою. В 1825 році Г.Земпер закінчив освіту як архітектор (диплом в нього був по спеціальності інженерне та воєнне будівництво). Разом з тим він займається математикою, аматорською археологією. Г.Земпер в своїхтеоретичних роботах з матеріальної культури неодноразово відзначає взаємозв'язок естетичних, функціональних, технологічних аспектів з конкретними матеріалами (наприклад, кераміка, камінь, меблі і т. ін.).

Прикладом органічного зв'язку естетичних поглядів з відчуттям матеріалу, глибоким проникненням в технологічну суть виробничих процесів є видатний фінський дизайнер , скульптор, видатний зодчий Алвар Аалто. Його перші значні будівлі – бібліотека в Виборзі (1927-35 р.), санаторій в Пайміо (1929-33). З ними пов'язаний початок експериментів Аалто з освітленням, якому він придавав велике значення. Для цих будівель він створу перші зразки меблів ( знамените крісло "Пайміо"). В них видно вплив трубчастих меблів М. Бройєра, та Аалто пропонує свій матеріал (гнута фанера) і своє рішення. Меблі Аалто експонувались на щорічній Виставці прикладних мистецтв і ремесел в Хельсінкі (1930) і на його особистій виставці в Лондоні (1933). Мету своєї творчості Аалто формулював як "створювання простих, доброякісних, неприкрашених речей ,які би з находились в гармонії з людиною і органічно служили їй". Меблі, світильники, вази, дверні ручки та інші речі, виготовлені попроектам Аалто, свідчать про те, що він ніколи не відступав від цих принципів. Єдність архітектурного та дизайнерського мислення, відношення до дизайну як до сфери проектування, найбільш близької до людини, розуміння як функціональних сторін потреб людини, так і їх художньої, індивідуальної, культурної суті визначили новаторський характер творчості Аалто на всіх стадіях його розвитку. Архітектуру Аалто відрізняють пластичність, зв'язок з природнім оточенням, вільне співвідношення внутрішнього та зовнішнього простору, а його дизайн - використання природних матеріалів, найбільш пристосованих до людини, прагнення досягти максимальної зручності, легкості, міцності виробів, цим обумовлена і довготривала робота Аалто над технологією обробки деревини. Всі "аксесуари" архітектури: меблі, освітлювальна арматура і т.д. – належать конкретним будівлям, активно беруть участь в складанні композиції їх інтер'єрів та екстер'єрів. Та багато з них здобули і самостійне існування: відтворюються нині в десятках тисяч екземплярів для обладнання житлових та громадських будівель. Найбільш значний вклад Аалто в дизайн пов'язаний з меблями, кращі зразки яких витримали іспит часом.

Виразним прикладом акцентного врахування технічних знань, досягнень науково-технічного прогресу в дизайнерський освіті та в дизайнерському проектуванні є творча діяльність Томаса Мальдонадо - італійського теоретика дизайну, педагога та публіциста. Найбільш повно погляди Мальдонадо на можливості та методи дизайну були виражені в період, коли він був ректором Ульмської школи (1964-66р.). Як педагог, Мальдонадо велику увагу приділяє поєднанню в дизайні науково-технічного прогресу та естетики. Разом з тим він спробував виявити особливості дизайну, як громадського явища, активної соціальної сили, яка впливає на свідомість людей та на організацію навколишнього середовища. Для того, щоб впливати на життя , дизайнери повинні, насамперед, використовувати можливості великої індустрії, збільшувати задачі дизайну. Звідки випливає і тактика дизайнерської діяльності: зіштовхуючись з потребами конкуренції і іншими особливостями виробництва, дизайнер повинен засвоїти всі інструменти дії на них – прагматичні, комерційні, естетичні – і примусити їх служити головній культурно-гуманістичній меті.

Мальдонадо ввів і розвинув принцип системного підходу в дизайні, дослідив зв'язок дизайну і науки в контексті теорії інформації, експериментальної естетики, теорії діяльності. Він розробив теорію рівнів складності проектованих виробів – від чашки до гелікоптерів та ЕОМ. В практичній роботі дизайнера Мальдонадо вважав необхідним використовувати такі математичні дисципліни, як теорія з'єднань (в галузі агрегатування станків з уніфікованих вузлів та координації модульних розмірів), групова теорія (теорія симетрії та управляючих мереж), теорія кривих (математична теорія переходів та перетворень), геометрія багатогранників (конструювання правильних та неправильних форм), топологія (метричне та аметричне будування об'єктів) і т.д. Йому належить вклад в розвиток теорії "структурної комплексності", в рамках якої окремі технічні об'єкти розглядаються як системи , які складаються з підсистем, а ті, в свою чергу, з елементів. Розробка системного підходу залишилася незавершеною і була перервана в зв'язку з кризою Вищої школи формотворення в Ульмі.

Як дизайнер – практик, Мальдонадо відомий проектами в галузі дизайн-графіки, і особливо в розробці візуальних символів для електроніки. В якості керівника багатьох студентських і дипломних робіт він приймав участь в проектуванні тракторів малої потужності, приборів, електронного обладнання. Його стиль відрізняється жорстко-геометричними формами, чіткою проробкою графічних деталей і вишуканою сухістю.

Ще декілька слів щодо продуктивності інженерно-технічних знань та умінь в творчому процесі дизайнера. Помітною фігурою в світовому дизайні є Реймонд Лоуї, який мав технічну освіту. Лоуї – американський дизайнер, публіцист, один з засновників професійного дизайнерського руху в США. З 1926 року він проектував для промислових компаній Англії та США. В 1929 році створив новий варіант відомої копіювальної машини "Гастенер", 1934р. – програму оформлення холодильника "Колдспот" для фірми "Сірс енд Робек", яка вважається класичним приклад роботи дизайнера в галузі побутових виробів. Багато уваги приділяв промисловій графіці для фірм "Пенсільванія рейлроуд", "Кока-кола", "Лакі страйк", "Шелл". З великих дизайнерських програм кінця 30-х років виділяється проект локомотивів для Пенсільванської залізної дороги. Виконував проекти для Управління з досліджень космічного простору та космічних станцій "Шаттл".

Творчість Лоуї – приклад поєднання художнього та інженерного конструювання. Лоуї відрізняє бездоганна графіка, тонке почуття матеріалу, легкість єдиної стилістичної проробки деталей. Він розробив особисті принципи національного стайлінга, тісно зв'язав його з комерційною рекламою. Лоуї вважав, що тільки авторитетний і досягший успіху дизайнер може звернути увагу публіки та ринку збуту до проектованого виробу, зробити його комерційно вигідним. Сам Лоуї здобув відомість, яка може бути порівняна з відомістю кінозірки.

Пояснюючи особливості сучасного дизайну, Лоуї підкреслював, що в ньому органічно поєднані праця художника, інженера, економіста, фахівця з маркетингу. В дизайні треба особливу увагу звертати на психологію споживання, тому що вироби можуть бути добре спроектовані, вироблені, мати розумну ціну – і не продаватися.

Попит виникає лише тоді, коли покупці вважають, що вироби їм дійсно потрібні. Лоуї ввів в професіональну термінологію поняття "МАYА" (в перекладі воно розшифровується, як "максимально нове та доступне для покупця"), яким він виміряв успіх справжнього дизайну. На його погляд, дизайнер – сучасний суспільний діяч особливого типу, мета діяльності якого - помічати погане, відкидати його і поліпшений виріб продавати. Творчість Лоуї протягом багатьох років сприймалась як символ дизайну.

Лоуї був одним з тих, хто створив аеродинамічний стиль вамериканському дизайні. Цей стиль виразно. Цей стиль виразно відображав загальний поступ до прогресу – по аналогії з розвитком авіації, автомобілебудуванням, кораблебудуванням.

Отже можна визначити певний перелік вимог та знань, якими повинен володіти дизайнер:

1. Досконало розумітися на технічних кресленнях і на всьому процесіконструювання та проектування .

2. Має володіти знаннями щодо матеріалів, декоративно захисних покриттів.

3. Повинен знати всі сучасні технології, високі технології.

4. Має знати технології ремісничого мистецтва з відповідними матеріалами.

5. Повинен володіти знаннями щодо охорони праці і безпеки життєдіяльності.

6. Повинен володіти основами прикладної механіки, опору матеріалів.

7. Має володіти необхідними знаннями щодо планування виробництва.

8. Має володіти основами ергономіки.

Як бачимо, ці знання базуються на вивченні інженерно-технічних дисциплін. Треба чітко усвідомлювати, що знання та уміння з інженерно-технічних дисциплін дозволяють дизайнеру впевнено себе почувати, володіти ситуацією і бути ефективним у взаємодіях з виробництвом і проектантами, орієнтуючись на свої фахові знання та уміння, культурний рівень, екологічну свідомість, професійну концепцію, і головне на всебічне врахування людського чинника.

Проблеми дизайнерської освіти в Україні набувають навіть не стільки академічний, скільки практичний інтерес: вони впритул стикаються з пошуками тих конкретних засобів, котрі б дозволили в стислі терміни досягти економічних зрушень.

Від інженерної діяльності в техніці і художньої в мистецтві дизайн, як проектна діяльність відрізняється тим, що дизайнер із самого початку повинен бути зорієнтований на єдину морфологію матеріально-предметного світу, на створення в ній різноманітних просторовочасових форм і структур, користуючись усіма засобами, нагромадженими людством в цій області, рівно ж як і існуючими в природі. [8]

Сьогодні дизайн-школи повинні стати не тільки центром професіоналізму, не тільки генераторами нових ідей і методів проектування, але також, і це напевно, найбільш головне, піонерами кардинальних зрушень в самій педагогіці. Педагогічний досвід дизайну є не що інше, як спроба перебороти традиційну концепцію навчання для придбання нових знань, вмінь та навичок, необхідних для вирішення принципово нових задач, що не мають в минулому будь-яких аналогів і прототипів.

3.2 Культурно-естетичне значення дизайну одягу для підготовки майбутніх педагогів

Дизайн, як явище культури на початку третього тисячоліття став тією сферою художньої універсальності культури і людини, яка найбільш синтетична, калейдоскопічна, найбільш проблематична і разом з тим самодостатня. Цілісність дизайну в культурному вимірі можна виразити як єдність формоутворюючих потенцій естетичного, етичного, практичного і пізнавального суб'єктів. Дизайн – це динамічне перехрестя мистецтва, науки і практики.

Знайомство з теорією і практикою дизайну одягу переконує нас у тому, що ця галузь культури за своїми формоутворюючими принципами надзвичайно архаїчна. Почуття естетичного невичерпне і в дизайні, і в моді. На наш погляд, дизайн одягу може справляти значний вплив на формування естетичних смаків майбутніх педагогів завдяки його креативному потенціалу. [13]

Естетична культура вчителя – це складне особистісне утворення, що виражає розвиненість естетичної свідомості, сформованість естетичних знань, здатність і потребу сприймати і перетворювати дійсність за законами краси, уміння реалізовувати свій естетичний досвід у педагогічній діяльності.

Зовнішній вигляд учителя, вміння через одяг, зачіску, макіяж передати свій внутрішній світ, продемонструвати свою індивідуальність або, навпаки, створити потрібний імідж, є необхідною умовою педагогічної діяльності, особливо на етапі знайомства. Правильно сформований професійний імідж є символом будь-якої професії і реально допомагає добитися успіху, полегшити спілкування. Навряд чи можна знехтувати народними спостереженнями: "По одягу зустрічають...", "Видно пана по халявах". В тому, наскільки особистість наслідує моду, наскільки критично вона відноситься до неї, знаходить прояв і її естетична культура. В моді і на стиль поведінки, і на одяг, і на зовнішній вигляд проявляються естетичний смак, естетичні ідеали, переваги особистості і суспільства.

Відомий італійський учений Антоніо Банфі так оцінює естетичну вагомість одягу і костюма: "У широкому діапазоні значень: від міфічно-символічного до народно-орнаментального, від декоративного, пов'язаного з безпосереднім проявом характеру особистості, до практично-функціонального – одяг відрізняється тисячею відтінків, в яких проявляються найтонші нюанси самосвідомості і особистого світу індивіда. Одяг завжди є важливим елементом особистості, дзеркалом того, що в людині є природного і риторичного або фальшивого, колективного чи індивідуального, манірного чи справжнього. Саме тому історія костюма – це історія самої людини". [6]

Якщо прослідкувати історію костюма останніх століть, то можна помітити тенденцію до різких змін в естетичних поглядах на одяг якраз на зламі століть. Такий процес спостерігається і в наш час. Дизайнери одягу ще не визначились, яким буде наш костюм у наступному тисячолітті. Мода є мистецтвом, але не мистецтвом-прийомом, а мистецтвом-емпатією, співчуттям, співпереживанням. Креативний потенціал моди розлитий по всьому горизонту естетичного буття і знаходить вияв в становленні естетичного почуття.

Період 60-70-х років в сфері дослідження проблем вбрання характеризувався тим, що на зміну принципу художнього оформлення одягу поступово приходив принцип проектування з врахуванням естетичних і технологічних, тобто дизайнерських проблем.

Сьогодні дизайн пронизує всі сфери людського життя. Таким чином, можна стверджувати, що рівень цивілізованості країни залежить від творчості дизайну.

Мода – це наш побут, стиль нашого часу, хід наших думок. Художника-модельєра із впевненістю називають дизайнером, бо це слово уособлює складну поетапну роботу, яка пов'язує між собою можливості аналізу, синтезу, відбору.

Раніше ремісник сам починав та закінчував процес виготовлення одягу. Сьогодні сучасний костюм – це результат праці багатьох майстрів: модельєрів, конструкторів, технологів, їхні моделі відзначаються універсальністю, функціональністю, демократичністю. Ці риси допомагають людині у вдосконаленні та вираженні своїх індивідуальних якостей, виховуючи їх на кращих традиціях української національної культури.

Народне вбрання віддзеркалює кращі традиції свого часу – невід'ємну від естетики функціональність. Минули століття, але український національний одяг витримав випробування часом, його елементи ввійшли до гардеробу кожної сучасної жінки. [10]

Та й справді, головні практичні якості народного одягу нам доводиться спостерігати в моделях майстрів. Модна сукня вдало поєднує в собі досконалість та економічність покрою, зручність в експлуатації, а саме головне – жіночність силуету.

Кравецька справа пройшла довгий складний шлях розвитку, в процесі якого в суспільній свідомості нагромаджувалися й закріплювалися досягнення, досвід й майстерність поколінь. Костюм постійно змінюється, але основні стабільні риси зберігаються. Це зумовлено тим, що конструкція, крій одягу відпрацьовані століттями, забезпечують зручність і свободу для рухів. Адже саме народні сорочки стали основою сучасного костюму і внесли в нього велику кількість деталей та прийомів їх виконання. Так, наприклад, відомий комір-стійка вперше виник у народному одязі із смужки тканини, яку пришивали по горловині. Прямий вільний силует, який художники-модельєри беруть за основу своїх провідних колекцій, був також запозичений у сорочки. У модних сукнях популярна сьогодні і широка пройма рукава, яка забезпечує зручність при сучасному темпі життя. Своїм корінням вона також сягає крою рукава сорочки. Тому українську народну сорочку можна назвати невичерпним джерелом створення нових ідей для модельєрів-дизайнерів. [9]

З елементів народного костюму беруть свій початок і приталені форми нагрудного одягу. Шляхом дизайну вже майже забуті камізельки, кептарі перетворилися на сучасні сарафани та сукні без рукавів. На основі крою керсетки з'являється модель з приталеним ліфом та розширеною від лінії талії нижньою частиною.

В основу створення нової моделі художники-конструктори вкладають частинку свого характеру, тоді складається враження, що над костюмом існує ледь помітна аура індивідуальності його творця. До неї входить як формування крою, розміщення оздоблення так і поєднання окремих частинок у той чи інший ансамбль. Для досягнення композиційної цілісності костюму дизайнери спираються на можливості ритму, масштабу, кольору, співвідношення світлих і темних тонів, об'єму та пустоти. "Черпаючи зі скарбниці національного вбрання різні його елементи – крій, декор, колористичну гаму, загальну гармонію, – художники винаходять сьогоденне звучання". Дизайн та оздоблення виховують у сучасної молоді позитивне емоційне ставлення до народних традицій, духовності, культури.

Духовність та матеріальна культура народу у майбутньому повинні стати основною віссю сучасного костюму, який би продовжував національну традицію. Тому головною метою майбутнього вчителя є відродження глибинного народного коріння та налагодження зв'язку між минулим народу та сучасністю.

Збереження українського національного костюму, традицій нашого народу, технології крою та технології виконання вишивки є нашим найпершим обов'язком. Сучасна молодь повинна знати і відчувати традицію свого народу у всьому оточуючому, та, за допомогою дизайну, поєднувати матеріальну і духовну культуру суспільства, забезпечуючи цим цілісність сучасної цивілізації. [24]

Естетична підготовка майбутніх учителів передбачає творчу діяльність студентів у дизайнерських студіях та в театрі моди.

Цікавою, насиченою інформацією і творчою за характером може бути діяльність студії історичного костюма. У результаті вивчення історії костюма студенти засвоюють загальні тенденції формування художніх стилів і їх прояв у костюмі різних епох, а також оволодівають методом аналізу історичних і сучасних комплексів костюма. Програмою роботи студії можна передбачити виготовлення макетів історичних костюмів різних стилів у зменшеному масштабі, які демонструватимуться на постійно діючій виставці.

Одній із секцій цієї студії можна запропонувати вивчення можливостей застосування українських народних традицій у дизайні сучасного одягу. Студенти розробляють нові осучаснені моделі з використанням орнаменту і елементів крою національного одягу, а потім демонструють їх на тематичних вечорах.

Існує переконання, що одяг створений на основі народного традиційного костюму не є популярним і прогресивним напрямком моди і відноситься лише до одягу фольклорного стилю. Але не слід зупинятися на цьому твердженні, оскільки творче використання народних традиційних рис дуже часто відгукується у моделюванні та конструюванні одягу найрізноманітніших стильових напрямків. [24]

Завданнями студентського театру моди є створення художнього образу засобами костюма та передача психологічного стану образу. Саме так нам уявляється реалізація ідеї про інтеграцію різних видів мистецтв у естетичному вихованні молоді. Не просто показ моделей, а маленька вистава, в якій художній образ створюється і вдається засобами костюму, хореографії, пантоміми, музики. Знаючи психофізіологічні властивості кольору, його вагові, температурні, фактурні, акустичні, просторові характеристики, знаючи основні закони формоутворення тектонічних структур та засоби передачі ритму, статики, динаміки у композиції костюма, студенти залюбки фантазуватимуть над створенням нових моделей одягу.

Дійсно, творчість у світі моди – це в більшій мірі естетична творчість, вільне переживання бажаних станів, що складаються часами в фантастичні конфігурації. Створити ескіз за власною уявою – це ще не все. Дуже важливо втілити це в матеріалі, добрати відповідне музичне та хореографічне оформлення для демонстрації моделі. Психологи стверджують, що "проживаючи" якусь емоцію в матеріалі та на сцені, особистість позбавляється від певних комплексів, стає розкутою і комунікабельною.

Проектування костюму – один із найскладніших найвитонченіших видів дизайнерської діяльності, яка пов’язана безпосередньо з самою людиною. Делікатна складність і тонкість внутрішньої організації системи костюму пояснюється декількома обставинами і причинами:

1. Багатосторонність структури об’єкта проектування;

2. Великою кількістю окремих конкретних стилів і звичаїв, культур і моди, яких притримується людство;

3. Глибиною і різноманітністю внутрішніх зв’язків одягу з іншими системами – природою, суспільством, культурою, мистецтвом, наукою, психологією та поведінкою людини і т.п.;

4. Різноманітністю підходів до вивчення самого одягу, різноманітністю принципів, методів і способів утворення предметів одягу;

Новий предмет одягу від його задуму до споживача проходить через складний ланцюг подій, кожна з яких – це закінчений етап в утворенні предмету, що залежить від попереднього етапу. Такий ланцюг може складатись із замовника, постачальників сировини, виробників, служби збуту і реклами, гуртової та роздрібної торгівлі і т.д. В теперішній час спеціалісти по дизайну одягу відсутні в деяких ланках цього ланцюга, що викликає труднощі на шляху нового предмету від проектувальника до споживача. [11]

Особливо гостро постає перед суспільством (і освітою) проблема відсутності компетентних спеціалістів у ланках ланцюга в нових економічних умовах і ринкових відносинах. Тенденція до розширення дизайн-діяльності і задіяння дизайнерів-консультантів для участі в просуванні нових товарів і предметів одягу стає звичайним явищем. В майбутньому на кожному етапі новий продукт дизайну буде зустрічати і проводжати спеціаліст дизайнер, або людина, що володіє дизайнерським світобаченням: дизайнер-ергономіст, дизайнер-товарознавець, дизайнер-адміністратор, дизайнер-економіст і т.д. Ці спеціалісти повинні правильно оцінити ті зміни, які відбудуться в результаті появи нового предмету, нових технологій і допоможуть подолати між професіональні бар’єри (що дуже важливо в наших умовах), допоможуть об’єднати на основі спільних інтересів і взаєморозуміння весь ланцюг, зробити його дієздатною організацією людей.

У зв’язку з цим, необхідно вже тепер розширити диференціацію в дизайнерській діяльності у відповідності до потреб суспільства, щоб сьогоднішні студенти змогли вибрати для себе певний профіль, тобто не тільки художник-технолог, а й дизайнер-ергономіст, дизайнер-товарознавець, дизайнер-адміністратор, дизайнер-економіст і т.д.

Висновки

Працюючи над магістерською роботою на тему "Формування вчителя трудового навчання засобами дизайну", ми зрозуміли, що дизайнерська творчість – це і наука, і мистецтво, і технічна творчість, і філософія, і духовна практика, які разом спрямовані на вивчення і утвердження гармонії в цілому та в конкретних гармонійних системах.

У роботі ми досліджували дизайн у всій складності його практики, аналізували його соціальні функції в системі сучасного суспільства. Ми з'ясували структуру сучасної організованості дизайну як особливої форми здійснення художньо-проектної діяльності. Ми простежили формування авторських теоретичних концепцій дизайну і їхню роль у становленні професійної дизайнерської ідеології.

Для розуміння того, як формується і конструюється наш предметний Світ, вже в дошкільних установах і школах повинні бути впроваджені навчальні дисципліни для розвитку в дітей загальної художньої культури, дизайнерського мислення. Дизайн потрібно розглядати як складову системи загальної освіти саме через те, що він максимально охоплює функціональні методи пізнання в будь-якій діяльності і є потужним інструментом інтелектуального розвитку.

Ми вважаємо, що будь-який навчально-виховний процес має включати в себе можливості формування у особистості творчого складу мислення шляхом художньої творчості, що є необхідним у будь-якому професійному формуванні.

Аналізуючи літературні джерела, ми зробили висновок, що належним чином ще не оцінені можливості дизайну в народній освіті, в розвитку інтелекту його засобами. Між тим, виконуючи водночас кілька можливих функцій: відображуючи, виховну, пізнавальну, комунікативну – він є школою творчого та ділового мислення.

Перед нами, як перед молодими педагогами, вчителями трудового навчання, стоїть завдання створити умови максимального залучення учнів до творчої діяльності, метою якої є формування гармонійного предметного середовища, що найбільш повно задовільняє матеріальні та духовні потреби людини.

Література

1. Антонович Є.А. Естетичне виховання молоді засобами народного образотворчого мистецтва. – Івано-Франківськ, 1997.

2. Антонович Є.А. Педагогічне керівництво декоративно-прикладною діяльністю: Навч. Посібник. – К., 1995.

3. Антонович Є.А., Свид С.П., Шпільчак В.А. Образотворче мистецтво: Підручник. –К., 1999.

4. Быков В.Н. Научно-технический прогресс и дизайн. В кн.: Научно-технический прогресс и искусство. М.: Изд-во МГУ, 1971.

5. Богоявленская Д.Б. О предмете и методе исследования творческих способностей // Псих. журнал. – 1995. №6. – С. 49.-58.

6. Взаимодействие и интеграция искусств в полихудожественном развитии школьников / ред. Б.П. Луганск, 1990. - с.50.

7. Волкотруб И.Т. Основы художественного конструирования. Моделирование материалов и биоформ. – Киев: Вища школа. Головное изд-во, 1982. –152с.

8. Декоративно-прикладне мистецтво з практикумом у навчальних майстернях: Навч. Посібник / За. ред. Антоновича Є.А.-Ч.І.-ХІ. – К., 1989-1993.

9. Калашникова Н.М. Молодежная мода и фольклорный стиль II половина XX века// Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии. Санкт-Петербург, 2000, - с.45.

10. Косміна О. Створення сучасного сценічного костюму як вияв регенерації укратської культури // Регрес і регенерація у народному мистецтві. К,. 1998. - с. 243-253.

11. Космина О.Ю. Инновации в культуре – традиция и мода// Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии, Санкт-Петербург, 2000, - с.51,

12. Лукин Я. Пути воспитания художников-конструкторов. Техн. эстетика – 1971. №2.

13. Неменский Б.М. Мудрость красоты: О пробл. эстет. воспитания: Кн. для учителя. – М.: Просвещение, 1987. – 253с.

14. Новикова Л.И. Искусство и труд. – М.: Высшая школа, 1974.

15. Окладников А.П. Утро искусства. – М., 1967. – С. 28.

16. Орлова Л. Азбука моды. М., 1989, - с.155.

17. Панченко В. Естетика в сучасній культурі // Мистецтво та освіта. - 1997. - № 2. - с.2.

18. Сидоренко В.Ф. Пути перестройки образования // Техническая эстетика. - 1990. - № 1. - с.6.

19. Сомов Ю.С. Художественное конструирование промышленных изделий. – М.: Машиностроение,1967.

20. Сомов Ю.С. Композиция в технике. – М.: Машиностроение,1977.

21. Тасалов В.И. Теория дизайна и проектная культура // Техническая эстетика. - 1991. - № 7. - с.9.

22. Устинов А.Г. Дизайн в японской школе // Техническая эстетика. - 1988. - № 6 - с.11.

23. Формирование личности учителя в системе высшего педагогического образования: Сборник науч. трудов / Под. ред. В.А. Сластенина. – М.: Педагогика, 1980. –133с.

24. Цимбалюк О. Фольклорні традиції в сучасному сценічному костюмі // Регрес і регенерація у народному мистецтві. К., 1998.-с. 253-265.

25. Цыганкова Э.Г. У истоков дизайна. – М.: Наука, 1977.

26. Чигарьков В., Дижур А. Проектная культура и дети. Из опыта образования в Великобритании // эстетика. - 1990, -№ 4. - с.

Додаток 1

Практичне завдання 1: Виконання ритму

Матеріали й інструменти: олівці твердістю "Г" і "М" вітчизняного виробництва (або "Я" і "У" імпортні); туш чорна; лінійка; трикутник; лекало; циркуль і рейсфедер лінійний, що застосовується для проведення тушшю прямих і ламаних ліній різної товщини в межах 1 . . . 1,5 мм; папір формату 12; може бути застосований рапідограф.

Ритм – це рівномірне чергування розмірних елементів, порядок сполучення ліній, обсягів, площин. Ритм діє на наші почуття. Ми сприймаємо його не тільки візуально, але й на слух. Кінь, що скаче, ритмічно відбиває такт. Ритмічні стукіт коліс паровоза, музика танцю. Чим ритмічніший вірш, тим легше він читається і запам'ятовується. Джерело звуку сприймається як ритмічний тому, що витримано однаковий інтервал між звуками, ударами.

Однак ритм властивий не тільки рухові, але і статичному предметові. Наприклад, в архітектурі ритмічний розподіл вікон по вертикалі і горизонталі. Ритм можна спостерігати й у площинному зображенні: орнамент на шпалері, на килимах, на тканинах.

Коли ми дивимося на нерухоме зображення на тому або іншому спорудженні (орнаментальний фриз) або на предметі (орнамент на вазі), з чергуванням яких-небудь повторюваних елементів, площинне, об'ємне, лінійних, відчуття ритму дає сприйняття умовного руху, око наш як би випливає за цим розмірним повтором елементів.

Закономірне чергування обсягів, членувань, поверхонь, граней, а також упорядкована зміна характеристик елементів форми – усе це використовується як специфічний засіб композиції як для окремих предметів і споруджень, так і для їхніх комплексів. Найпростіший прояв ритму з характерним повторенням у композиції однакових форм при рівних інтервалах можна спостерігати в розташуванні колон античних храмів, у рівномірному розташуванні однотипних верстатів у цеху, у розташуванні кнопок на приладах і т.д.

Ритм може бути спокійним і неспокійним, може бути спрямованим в одну сторону (орнаментальна облямівка) або сходитись до центру (візерунок у центрі скатертини, скриньки, розетки під люстрою), спрямованим як по горизонталі, так і по вертикалі. Часті членування в горизонтальному напрямку, як і у вертикальному, можуть створювати враження занепокоєння. Членування по горизонталі будуть візуально знижувати висоту речі, а вертикальні, навпаки, роблять неї вище.

Бажане враження від предмета можна створити правильним використанням усіх можливостей ритму, зокрема, продуманим і відчутим чергуванням елементів, обсягів, колірних плям або яких-небудь деталей, що як би направляють рух ока відповідно до обраного ритму.

Як засіб композиції ритм використовується в художньому конструюванні в тих випадках, коли він об'єктивно визначений конструктивною основою. Прояв ритму в техніці досить різноманітний, він може грати активну організуючу роль у композиції, стаючи іноді головним стрижнем композиції. Широко використовується колірний ритм, зокрема на виробництві: колір приміщень, устаткування, робочих місць, спецодягу, комунікацій. Колірний ритм створює своєрідний колірний клімат.

Ритм, як властивість композиції зв'язана з особливостями психології зорового сприйняття. З усіх ознак форми найбільш значимим для ритмізації є розмір, потім інтервал.

Візьмемо аркуш паперу, проведемо рамочку на відстані до двох сантиметрів від краю і розграфимо його прямими лініями по вертикалі і горизонталі через визначений інтервал так, щоб лінії не виходили за межі рамки. Вийде членування ритмічне, але нецікаве, примітивне. Потім проведемо не по одній лінії, а по трьох разом на відстані друг від друга 2...3 мм, а між першими і наступними трьома лініями зробимо відстань 1 . . . 1,5 див. З'явиться більш цікавий ритм. А якщо в тих місцях, де вертикалі і горизонталі перетинаються, зафарбувати квадратики, що утворяться, тоном, ритм стане ще більш виразним.

Ритм можна будувати не тільки на прямих, але і ламаних, хвилястих лініях.

Ознайомивши з лінійною побудовою ритму, можна перейти до більш складних його видів. За основу можна взяти природний аналог – яка-небудь нескладна рослина, наприклад, квітка, плід, листок або комаха. Їх потрібно замалювати з натури з усіма подробицями, а потім спростити малюнок так, щоб залишилася контурна схема замальовки, тобто трансформувати природну форму до технічної, зберігши її природний ритм. Потім з цих елементів скласти ритмічний ряд, ритмічну сітку.

Працюючи над цим завданням, потрібно прагнути до закінченої ритмічної композиції, щоб не виникло враження випадкового обриву. Допустимо, що за основу орнаментального ритму ви взяли метелика. Половина метелика попадає в рамку вашого зображення, а друга не міститься. Щоб цього не сталося, потрібно насамперед перевірити усі в чернетці на малому розмірі, а чистовик бажано розмітити по горизонталі і вертикалі. Інакше композиція ритму буде виглядати випадковим фрагментом цілого.

Практичне завдання 2: Пошук рівноваги.

Матеріали й інструменти: олівець м'який ЗМ - 4М; акварельні фарби; гуаш; кисті круглий і плоский, м'який і тверді; папір формату 12.

Рівновага – це такий стан форми, при якому всі елементи збалансовані між собою. Вона залежить від розподілу основних мас композиції щодо її центра. Розподіл навантажень, точок опори щодо центра ваги повинне давати ясну зорову інформацію про стійкість. Прикладом може бути фрезерний верстат. Композиційна рівновага досягнута в ньому насамперед формою деталей, кольором, тоном і пластикою.

Рівновага так само, як і ритм, властива і рослинному, і тварині світові. Гляньте на пірамідальну тополю, на лист каштана, на стеблинку білої акації, на будь-яку тварину, птаха – у вас створиться враження цілісності, закінченості, урівноваженості.

Рівновага обсягів або частин будь-якого спорудження, будь-якого предмета візуально викликає почуття спокою, впевненості і стійкості. Людське око відпочиває при сприйнятті такого предмета. Зовсім зворотне відчуття викликає предмет або спорудження, що характеризуються неврівноваженістю обсягів або окремих частин.

Пошук рівноваги можна вести двома способами: 1) графічним – олівцем, фарбами акварельними, гуашшю; 2) аплікативним – за допомогою фігур, вирізаних з паперу або картону.

При виборі матеріалів і інструментів для виконання роботи необхідно враховувати деякі їхні особливості. Так, гуаш, на відміну від акварельних фарб, лягає на папір більш густим і щільним шаром. Гуашшю можна працювати на папері, картоні, дереві, склі, тканинах. Це один з основних матеріалів у роботі художника-конструктора. Потрібна кількість фарби береться лопаточкою, переноситься в спеціальний посуд, де розводиться до визначеної консистенції.

Кисті потрібно мати круглі і плоскі за формою і м'якій або тверді по якості. У гарної м'якої кисті закінчення волоса повинні бути природними, а не підтятими. Кисть з підтятим волосом для роботи не годиться. При виборі м'якої круглої кисті треба звернути увагу на те, щоб кінець її не роздвоювався і волос був зібраний компактно. Якість кисті визначається так: треба зжати двома пальцями її волосяну частину – якщо вона прийме форму віяла, то кисть годиться для роботи. Якість кисті можна також перевірити, змочивши її водою і потім струснувши. У гарної кисті після легкого струшування утвориться гострий кінець.

Плоскі кисті мають форму лопаточки. Вони бувають тверді (зі свинячої або кінської щетини) і м'які (білячі і колонкові). У залежності від характеру роботи, виду фарб вибирається та або інша кисть. Аквареллю працюють тільки м'якою кистю.

Щоб осмислити і відчути, що таке рівновага, бажано виконати кілька варіантів умовних і конкретних композицій з геометричних фігур. Візьмемо три-чотири геометричних фігур довільних розмірів, наприклад, два прямокутники, коло, трикутник (можна й інші фігури) і спробуємо розмістити них на листі папера так, щоб візуально сприймалася композиційна рівновага. Розміщати фігури бажано компактно.

У пошуках рішення цієї задачі можна йти графічним або аплікативним шляхами. При графічному композиційному пошуку на папері м'яким олівцем ми увесь час порівнюємо, відбираємо й удосконалюємо композицію.

Аплікативний спосіб полягає в наступному: встановивши на власний розсуд розміри кожної геометричної фігури окремо, креслимо їх на картоні або на щільному папері, вирізуємо ножицями або скальпелем, а потім на білому листі паперу, пересуваючи фігури з місця на місце, компонуючи їх то так, то інакше, шукаємо варіанти композиційної рівноваги (фігури можна накладати один на одного). Ті знахідки при пошуку, що виявляться вдалими, візуально сприйнятними, обводимо олівцем, щоб можна було потім порівняти і відібрати кращий.

По тоновому або колірному рішенню ми можемо судити про об’єм виробу, його пластику, а головне – визначити естетичну якість виробу.

Практичне завдання 3: Аналіз динамічності і статичності форми

Матеріали й інструменти: олівець м'який 3М - 4М; акварельні фарби; туш; кисті; папір формату 12.

Динаміка – це зорове сприйняття руху, стрімкості форми. Порівняємо, наприклад, куб і високу тригранну піраміду. Куб створює враження стійкого простору, а піраміда якби спонукає рух ока вздовж грані або площини знизу вверх.

Динамічна форма може бути властива як нерухомим об'єктам, так і предметам, що швидко рухаються: літакам, легковим автомобілям і т.п.

Однак прояви цієї властивості в нерухомих і в предметах, що рухаються, досить різні. Якщо, наприклад, зробити динамічну форму токарського верстата, то це не буде обумовлено вимогами експлуатації, призначенням самого верстата, тією роботою, що він повинний виконувати. Це не буде визначальним форми якості і буде суперечити логіці призначення його функції. Якщо ж узяти гоночний автомобіль або надзвуковий літак, то динаміка їхньої форми виражає сутність самого предмета, і чим вище швидкість, тим стрімкіша форма.

Динамічність робить форму помітною, активною, виділяючи її серед інших.

Статика – це стан спокою, рівноваги форми, стійкість у всьому її ладі, у самій геометричній основі. У статичних предметів є явний центр, свого роду вісь, навколо якої організується форма. Усі предмети побуту – холодильники, пральні машини, радіо- і телеапаратура, кухонне начиння – мають статичну форму.

Іноді виріб проектується на основі динаміки і статики. У таких випадках проектувальникові необхідно чітко усвідомлювати, що об'єктивно повинно переважати, бути основним, головним у цьому промисловому виробі – динамічність або статичність, у протилежному випадку може бути втрачена цілісність форми.

Згадаємо могутні машини, на яких встановлені підйомні крани. Статична основа вантажної автомашини виразно підкреслює динамічність підйомної стріли.

Щоб у загальному вигляді уявити собі прояв важливих закономірностей розвитку динамічної і статичної форми, варто звернутися спочатку до умовних геометричних моделей. Динаміка або статика форми може бути задана за допомогою досить різноманітних прийомів як у горизонтальному, так і у вертикальному напрямку.

Для вираження статичної форми на площині найкраще брати такі геометричні фігури: квадрат, коло, прямокутник, а в просторі – куля, циліндр і т.п. Багато фігур брати не потрібно. Досить уміло з'єднати дві-три фігури відповідних розмірів, щоб досягти враження статики. Для передачі динамічної форми на площині варто брати прямокутники і трапеції з відповідним співвідношенням розмірів, а в просторі – конуси, піраміди, призми й інші фігури. У таких композиціях динамічних форм не виключена можливість використання прямокутних фігур як підставу.

Робочий пошук ведеться так само, як і в попередній роботі, присвяченій рівновазі. Завдання виконується аквареллю або гуашшю. Кольори і тони бажано скласти самому, а не брати готові. Статиці, як ми вже говорили, властива стійкість, тому потрібно підібрати такий колір, яким можна було б підкреслити стан спокою, додати формі більшої виразності. Для цього краще підійдуть сірі тони.

Для передачі динамічності бажано брати більш легкі кольори – світло-блакитний, жовтий, ясно-зелений і т.д. – щоб підкреслити стрімкість форми.

Крім геометричного зображення динамічності і статичності форми необхідно провести аналіз цих категорій на природних і технічних аналогах. Для цього підбираємо близьку за характером, по конфігурації тварину або комаху, що могли б слугувати прообразом для рішення того або іншого промислового зразка. Наприклад, бегемот і вантажний автомобіль, птах, що летить і літак, риба і судно на підвідних крилах та ін.

Практичне завдання 4: Виконання об'ємних композицій на симетрію й асиметрію і їхній аналіз

Матеріали й інструменти: олівець; ножиці; металева лінійка; гумовий клей і кисть для клею (якщо обсяг виконується в папері або картоні); папір; картон; пластилін.

Симетрія – принцип організації композиції, де елементи розташовані правильно щодо площини, осі або центру.

При повороті фігури навколо центру, осі або площини симетричні елементи цілком сполучаються один з одним. Існує кілька видів симетрії. Найбільш простим з них є дзеркальна симетрія.

Симетрія з древніх часів вважалася однією з умов краси, оскільки вона забезпечує рівновагу композиції. Людина вже на вершині своєї цивілізації мала уявлення про симетрію, по її законах будувала свої спорудження, виготовляла предмети побуту і все це визначалося не тільки практичними вимогами, але якоюсь мірою і естетичними.

Симетрія – одне з найбільш яскравих і наочно виявляються властивостей композиції. Це засіб, за допомогою якого організується форма предмету – будинків, машин, верстатів, побутових приладів і т.п. – і найбільш активна її закономірність.

Найбільш простий вид симетрії – дзеркальний – ґрунтується на рівності двох частин фігури, розташованих одна щодо іншої як предмет і його відображення в дзеркалі. Уявлювана площина, що поділяє таку фігуру навпіл, називається площиною симетрії. Дзеркальна симетрія широко поширена в предметах побуту, сувенірних виробах.

Інший тип симетрії – осьова симетрія – обумовлений конгруентністю, що досягається обертанням фігури щодо осі симетрії, тобто лінії, при повороті навколо якої фігура може неодноразово сполучатися сама із собою. Осьова симетрія зустрічається рідше. Вона характерна для центричних композицій: освітлювальної арматури, пральних машин, турбін.

Характерним різновидом є гвинтова симетрія, що виходить у результаті обертального руху крапки або лінії навколо нерухомої осі. Гвинтова симетрія звичайно застосовується в елементах різного роду машин, верстатів, літаків, пароплавів.

Широко застосовується також асиметрія, тобто сполучення і розташування елементів, при якому вісь або площина симетрії відсутній. У такій композиції особливо важлива зорова урівноваженість усіх її частин по масі, фактурі, кольору.

Асиметрія – принцип організації композиції, що ґрунтується на динамічній урівноваженості елементів, на враженні руху їх у межах цілого. Якщо симетрична форма сприймається легко і відразу, то асиметрична читається поступово.

Симетрія й асиметрія допомагають досягати художньої виразності статичних і динамічних композицій. У художньому конструюванні постійно доводиться зіштовхуватися з усілякими проявами симетрії й асиметрії, тому що при їхній допомозі встановлюється визначений порядок розміщення форм, зв'язаний із призначенням предмета, з тією роботою, що він повинний виконувати, і красою самого предмета.

Завдання на симетрію й асиметрію виконуються в тім же порядку, що і на динаміку і статику, але крім цього необхідно виконати них в обсязі.

Об'ємну композицію можна виконати з папера, картону, пінопласту, гіпсу, пластиліну – тобто з легко ріжуться матеріалів.

Спочатку робиться композиційний пошук в олівці або в пластиліні, потім знайдений варіант виконується в потрібному розмірі і матеріалі.

Для того щоб провести аналіз симетричної й асиметричної форм у природному і технічному аналогах, необхідно підібрати подібні не тільки по зовнішньому вигляді, але і по конструктивній обумовленості яскраво виражені зразки. За допомогою осьових і формотворних ліній можна переконатися в тім, що асиметрична форма для одних виробів настільки ж об'єктивний результат рішення функціональної задачі, яким для інших є форма симетрична. Абсолютної симетрії в природі практично не існує. Що ж стосується форми верстатів, машин ,приладів, різного устаткування, як правило, вона неминуче має деякі відступи від симетрії, викликані умовами їхнього функціонування й особливостями конструкції.

Головна ж умова цілісності асиметричної форми – це її композиційна урівноваженість. Тому в ході аналізу таких форм перш за все необхідно перевірити їх на умовних композиціях з геометричних тел.

Практичне завдання №- 5. Виконання колірних таблиць

Матеріали й інструменти: гуаш; широкі плоскі кисті № 20 - 24; поролонова губка; лопатка для накладання фарби на палітру; папір; ножиці; скальпель; металева лінійка; клей гумовий або ПВА.

Питання кольорознавства тісно зв'язані з фізикою, фізіологією, світлотехнікою, психологією, естетикою, мистецтвознавством і т.д..

Колір – це властивість тіл викликати те або інше зорове відчуття у відповідності зі спектральним складом відбиваного або випромінюваного ними світла. Колір володіє такими основними характеристиками, як колірний тон (різні відтінки кольору), насиченість (ступінь яскравості кольору), яскравість (відображуюча здатність колірної поверхні).

Закони колірних гармоній відносні. У кожну історичну епоху в того або іншого народу ті або інші гармонійні сполучення квітів вважалися особливо красивими. Наприклад, теракотово-червоний з чорним – основний мотив розпису кераміки Древньої Греції, для Туркестанської кераміки типові різні сполучення глибокого кобальтового кольору з кольором золотавої охри.

У наш час проблема покращення зовнішнього вигляду промислового і побутового інтер'єру й екстер'єру, промислових виробів, пластики машинних форм невід'ємна від проблеми їхнього колірного рішення. Колірне рішення промислової продукції має винятково важливе значення не тільки з погляду підвищення естетичних властивостей того чи іншого виробу. При роботі на виробництві і в будинку – біля верстату, машини і з побутовими електроприладами – важливі не тільки уміння, майстерність, навички, інтелект працюючого, але і його настрій, самопочуття. Колір у даному випадку відіграє величезну роль.

Встановлено, що деякі кольори сонячного спектра, так звані теплі тони – червоні, жовтогарячі, жовті – діють на людину збуджуюче, розширюють зіниці і навіть прискорюють пульс, викликаючи загальне стомлення. Інші, так звані холодні тони – сині, блакитні, зелені – заспокоюють, зменшують стомлюваність очей.

У приміщенні можна створити враження простору, застосувавши світлі холодні тони. Теплими – червоними, коричневими тонами – можна, навпаки, створити враження звуження простору. Той самий предмет, пофарбований у світлий або просто білий колір, завжди виглядає легшим, а в темний або чорний – здається важчим. Те саме приміщення або предмет робить різне враження в залежності від його фарбування.

Приміщення, пофарбовані в блакитні, сині, зелені кольори, здаються більш прохолодними, чим вони є насправді, а пофарбовані в жовтогарячі, жовті, – більш теплими.

Говорячи про вплив кольору на людину, можна привести такий приклад. На одному заводі різко зменшилася відвідуваність їдальні робітниками. Довгий час не знали причини цього. Виявилося, це було зв'язано з тим, що під час ремонту їдальню пофарбували в білий колір. У робітників біле фарбування викликало неприємні асоціації з лікарняними приміщеннями, що не сприяло апетитові. Після фарбування стін в інтенсивні, радісні тони відвідуваність їдальні знову збільшилася. Таким чином, кольором можна не тільки створити визначений настрій у людини, але і викликати заздалегідь задумане відчуття.

Приміщення, особливо з поганим висвітленням, пофарбоване в білий колір, здається звичайно трохи сірим. З психологічної точки зору фарбування суспільного або виробничого приміщення в білий колір стомлює і на робітників впливає несприятливо.

Несприятливе враження робить також суцільне біле фарбування лікарняних приміщенні. Дослідження показали, що більш різноманітне фарбування, із правильним підбором квітів сприяє усуненню страху, що часто гнітить хворого.

При оформленні виробничих приміщень треба виходити з того, що підбір квітів повинний певним чином відповідати специфіці даної праці. Наприклад, у ливарному або ковальському цехах, де робітник має справу з вогнем або розплавленим металом, не рекомендується фарбувати стіни у вогненно-червоний колір. Тут доцільно використовувати тони, протилежні кольору розплавленого металу, – сині і зелені – для того, щоб приміщення здавалося більш холодним.

Дуже важливо продумати колірну гаму робочого місця. Уявіть собі токарський верстат, пофарбований у сірий колір, на тлі сірої стіни, причому оброблювана деталь теж звичайно сіра. Така "колірна гама" буде стомлювати робітника і приведе до зниження продуктивності праці.

Підхід до колірного оформлення заводського цеху, адміністративної кімнати, навчальних класів повинний бути індивідуальним. Оформлення приміщень, верстатів, машин, побутових приладів вимагає логічної відповідності форми і кольору. Правильно підібрана гама фарбування робить виріб привабливим, викликає добре, любовне відношення до нього, тим самим полегшує роботу і відхід за ним.

Функція, форма і колір будь-якого промислового виробу повинні бути органічно пов'язані між собою. Колір не можна розглядати поза умовами експлуатації і конкретної форми. Тому фарбування повинне проводитися з урахуванням конкретної форми промислового виробу і специфіки роботи, спілкування людини з даним виробом.

Колір тісно пов'язаний з такими засобами композиції, як пропорція, масштаб, нюанс. Особливо велика роль кольору для досягнення образності форми виробу, тобто він допомагає розкрити сутність речі, загострити або послабити характер форми.

При колірному рішенні того або іншого виробу промисловості треба враховувати функції його, місце установки, спосіб використання, умови роботи. Наприклад, верстат у цеху, автомобіль або автобус на вулиці, пилесос або пральна машина в квартирі вимагають різного підходу при виборі колірної гами. Питання кольору будь-якого виробу не вирішуються ізольовано від колірних співвідношень всього інтер'єра або природного оточення.

Проектуючи новий виріб, художник-конструктор користується різноманітними фарбами, застосовує різні колірні сполучення. Колірне рішення виробу дозволяє краще розкрити конструктивні, естетичні і пластичні його властивості. Колір підкреслює риси зовнішньої характеристики, що відповідає конструкції виробу, і разом з тим формує естетичне представлення про красу предмету. За допомогою кольору можна виділити головне, найбільш важливе, наприклад, краще зосередити увагу оператора, що працює за пультом керування. Відомо, що в спектрі сонячного променя сім основних квітів: червоний, жовтогарячий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий. Усі ці кольори мають дуже багато відтінків. З трьох основних квітів – червоні, жовті і синього – можна скласти всі інші кольори. Змішуючи фарби цих квітів, можна одержати зелений колір (синя фарба з жовтої), жовтогарячий (жовта з червоної), фіолетовий (червона із синьої) і інші проміжні кольори.

Випускається велика кількість фарб різних квітів і відтінків. Для найбільш повного і правильного використання їх необхідно знати основні закони кольорознавства. Усі кольори поділяються на ахроматичні і хроматичні. До першого відносяться білий, чорний і весь відтінки сірого кольору. Хроматичними називають усі спектральні кольори, а також пурпурні з усіма їх відтінками, тобто червоно-фіолетові або малинові тони, яких у спектрі немає і які виходять тільки в результаті змішання в різних пропорціях спектральних квітів.

Ахроматичні кольори розрізняються між собою тільки ступенем яскравості, оскільки пігмент у них відсутній. Хроматичні кольори володіють трьома властивостями: колірним тоном, яскравістю і насиченістю. До того ж вони поділяються на теплі (червоний, жовтогарячий, жовтий з відтінками) і холодні – голубий, синій з відтінками. Зелений, фіолетовий і червоний кольори можуть бути і теплій і холодними в залежності від того, який відтінок у них переважає. Якщо до зеленого кольору додати більше жовтих тонів, а до фіолетового – червоних, то ці кольори будуть теплими, якщо ж додати до них блакитні або сині тони, – холодними.

Теплі і холодні кольори, поміщені поруч, підсилюють один одного. Хроматичні кольори також добре виділяються на тлі ахроматичних. Так, червоного, жовтогарячого, жовтий кольору на сірому тлі будуть здаватися яскравіше.

Тонів колірної палітри, що нам пропонує промисловість – гуаш, акварель, олійні фарби – цілком достатньо для того, щоб одержати потрібні нам кольори, а з квітів – колірну гармонію.

У природі гармонія кольору безперечна. Вивчаючи неї на прикладах природних аналогів, досліджуючи умови, що привели до цієї гармонії, людина шукає ключ до наукового рішення колірної гармонії штучного середовища.

Ми ознайомилися з короткою характеристикою кольору, його роллю в промисловій естетиці. Тепер потрібно розібратися в тім, як практично опанувати основами кольорознавства, щоб можна було легко оперувати кольором у роботі.

Для виконання завдання підбираємо відповідні по своєму колірному розфарбуванню природні аналоги (сімейство метеликів або жучків, декоративні птахи або рибки, квіти). Адже в деяких птахів, метеликів можна зустріти всю гаму квітів, тонке співвідношення хроматичних і ахроматичних сполучень. Під кожним зарисованим природним аналогом необхідно зробити викладення тих кольорів, з яких він складається, і на цій основі виконати колірні розтягнення. Для цього беремо червону фарбу, наносимо її на папір на ширину 10см і розтираємо плоским пензлем. Потім у червоний колір маленькими дозами вводимо наступний один по одному, тобто жовтогарячий колір і, поступово послаблюючи червоний, доводимо його до чисто жовтогарячого.

У такий спосіб для будь-якого кольору можна скласти безперервний ряд відтінків.

Щоб фарба лягала рівномірно і мала бархатисту поверхню, потрібно по сирому сліді, поки фарба не висохнула, пройти поролоновою губкою і вирівняти всю поверхню. Губкою йдуть слідом за кистю, не повертаючи назад, інакше кольори змішаються і вийде бруд.

Цей же червоний колір тим же способом розтягуємо з наступними спектральними квітами, жовтогарячим, жовтим, зеленим, блакитним, синім і фіолетовим. І так кожен спектральний колір розтягуємо один з одним, потім з білим і з чорним кольором.

Після того як фарба висохнула, по заздалегідь заготовленому шаблоні розміром 15 X 60 мм у тій же послідовності, у якій йшло розтягнення, вирізуємо прямокутні зразки і наклеюємо їх вертикальними рядами на відстані до 2 мм один від одного на білому папері. Так наклеюємо зразки розтягнень всіх квітів спектру.

Відстань між вертикальними рядами повинне бути не більш 2 см. Першими один по одному йдуть зразки чистого кольору, а наступні повинні переломлюватися вступним кольором. Проробивши таку роботу, побачимо, як той самий колір по-різному сприймається. Усього в кожнім вертикальному ряді повинне бути не менш дванадцяти зразків. Їх може бути також двадцять чотири, тридцять шість, сорок вісім (кількість еталонів кратна дванадцяти). Порозумівається це тим, що за основу беремо музичну хроматичну гаму, що має дванадцять звуків, що йдуть послідовно один за одним у висхідному або спадному порядку.

Проробивши все це, розкладемо всі роботи друг за другом у спектральному порядку, і побачимо, яке розмаїтість квітів і тонів можна одержати при змішанні їхній один з одним.

Сполучення контрастних квітів можна одержати за допомогою таких вправ. Потрібно зафарбувати червоним кольором прямокутник або квадрат паперу розміром 6×6 см, а на нього накласти (приклеїти) квадрат розміром 2× 2 см, розфарбований у жовтий колір.

Можна шукати контрастні кольори і по-іншому. У пофарбованих у різні кольори квадратиках розміром 6×6 см вирізувати в центрі прямокутні отвори розміром 2× 2 см і потім підкладати з тильної сторони будь-який колір.

Важливим завданням по кольорознавству є виконання колірного кола. Спектральні кольори послідовно розтягують, додаючи білил, до семи відтінків кожного кольору. Різкої границі між сьомим зразком червоного і першим жовтогарячого, сьомим жовтогарячого і першим жовтого і т.д. не повинно бути. Тому на п'ятому зразку кожного кольору потрібно вводити наступний один по одному колір, щоб досягти плавного переходу. Виходить 49 зразків по колу. Крім того, кожний з цих 49 зразків потрібно розтягти, додаючи білил, ще на сімох тональностей до центра кола. Усього в колі виходить 343 зразки. При такій багатій палітрі можна легко оперувати кольором. Подібно тому як у музиці ціла нота розбивається на половинні, четвертні, восьмі, шістнадцяті, тридцять другі, шістдесят четверті, завдяки чому композитор одержує можливість використовувати найтонші відтінки ритму і фразування при творі музичного добутку, так і художник має у своєму розпорядженні не тільки готові відкриті кольори, але і найрізноманітніші різновиди їхніх тональностей.

Як можна практично в роботі використовувати колірні таблиці, колірне коло? У процесі виконання завдання здобуваються практичні навички, уміння працювати з фарбами, пізнаються їхні можливості. Але колірними таблицями і колом потрібно користуватися в подальшій роботі.

На підбір якого-небудь кольору або колірної гами іде багато часу, фарб, паперу, особливо якщо не вистачає знань і умінь. Колірні ж таблиці і колірне коло при такому широкому виборі розтягнень можуть істотно допомогти при вирішенні конкретної задачі і, головне, зекономити час. Необхідно заготовити пластинки потрібних розмірів із плексигласу (органічного скла, що володіє великою прозорістю) товщиною 2 мм під розтягнення і колірне коло. Потім на папері розмітити олівцем схему розташування розтягнень і на неї накласти пластинку плексигласу. Потім клеєм ПВА наклеюються розтягнення в потрібному порядку. Цю пластинку з наклеєними зразками можна перевірити на будь-якому тлі, і ви побачите, як міняється колірне і тонове звучання розтягнень в залежності від того, на яке тло їх накласти.

Уявіть собі, що колір тла, що ви підкладаєте під свої розтягнення, – це колір середовища (мається на увазі колір стін та стелі). Наприклад, колір заводського цеху, у якому потрібно помістити який-небудь агрегат або кілька верстатів; колір стін житлової квартири, для якої потрібно підібрати колір штор, меблів, освітлювальної арматури і т.д. Накладаючи розтягнення на тло, легко можна підібрати потрібну колірну гаму. З кожного ряду розтягнень легко вибрати два-три кольори-партнери і побудувати на них комплексне фарбування приміщення. Такий метод використання таблиць-розтягнень може бути використаний при фарбуванні не тільки приміщення – коридорів, фойє, вестибулів і взагалі приміщень з постійним рухом людей, але і різних агрегатів, верстатів, машин, побутових приладів.

Таким способом можна визначити, якої насиченості повинний бути пульт керування на верстаті, де потрібно кольором виділити найбільш небезпечні місця, ділянки, з огляду на явища одночасного контрасту кольору. Наприклад, пульт керування завжди виділяється яскравим кольором, щоб зосередити на ньому увагу оператора. Кнопки "пуск", "стоп", "включити", "виключити" роблять контрастними кольорами.

Колір є складовою частиною художньо-конструкторського проекту, тому при його рішенні необхідно мати під рукою як наочний посібник колірні таблиці.

Образотворчі засоби передачі фактури матеріалів.

Практичне завдання 6. Імітація фактури дерева

Матеріали й інструменти: папір (формат може бути кожний); тверді плоскі кисті № 24 - 30; акварельні фарби або гуаш; поролонові губки.

Фактура – це сукупність різних технічних прийомів обробки матеріальної поверхні, особливості обробки або будівлі поверхні якого-небудь матеріалу, що сприяють досягненню художньо-декоративної виразності предмета.

Багато промислових виробів, що розробляються для серійно-масового виробництва, проектуються не з одного, а з декількох матеріалів. Художник-конструктор, архітектор-конструктор, проектувальник повинні знати декоративні властивості матеріалів, застосовуваних у конкретному виробі або ансамблі, уміти сполучити їхній так, це б кожний з них одержав як можна велику художню виразність.

Ілюзії передачі фактури будь-якого матеріалу можна досягти імітацією, наслідуванням. При високому рівні майстерності буває важко відрізнити дійсний матеріал від його імітації.

Варто пам'ятати, що справжнє завжди естетично вище імітації, як би творчо вона не була зроблена. Однак у деяких випадках імітація необхідна. Наприклад, при виконанні декорацій у театрі або при виготовленні стенду, монтажу і т.д. Найкраще монтаж дивиться звичайно на тлі фактури дерева або граніту. Маючи акварельні або гуашеві фарби, кисті і поролонову губку, можна створити потрібне тло. При проектуванні виробів також широко використовується імітація, щоб показати замовникові, з якого матеріалу буде виготовлений виріб, який малюнок фактури матеріалів, яке їхнє сполучення.

Ми ознайомимося з прийомами імітації тільки деяких основних матеріалів, характерних декоративністю свого малюнка і застосовуваних у роботі художника-конструктора найчастіше. Це дерево, тканина, шкіра, мармур, граніт, різновиди пластику (пластмаса), метал. У виробничих умовах пластмасу імітують під фактуру дерева, мармур, граніт.

Деякі синтетичні матеріали дуже схожі на органічні, а багато хто з них самі по собі кращі, багатші тих, котрі вони імітують. За малюнком, кольором й іншими своїми якостями вони можуть бути різноманітніші і сучасніші різних відомих і звичних для нас матеріалів. Однак впровадження в практику нових матеріалів, розвиток технології промислового виробництва матеріалів часто проходить у боротьбі з деякими важко переборними, найчастіше штучними, перешкодами. Тут істотну роль грає консервативність смаків не тільки споживачів, але і керівників підприємств, що неохоче відмовляються від звичних, що затвердилися роками уявлень.

Тому часто корпуса радіоприймачів, виконані з пластмаси, імітуються під дерево, а пластмасові вази, чашки, склянки – під скло або кришталь. Цей "обман" позбавляє можливості виявити особливу принадність нового матеріалу.

Імітація гарна там, де вона потрібна, де без неї не можна обійтися, де тільки вона може виконати свою роль.

З кожним днем усе доступніше, різноманітніше і дешевше стають синтетичні матеріали. Вони володіють поруч інших, більш значних переваг, як, наприклад, опірність зносу, вигорянню і т.д. Це дає підставу для широкого застосування синтетичних матеріалів у промисловому виробництві. Варто врахувати ще і те, що технологія виготовлення пластмасових виробів у більшості випадків легко піддається автоматизації, проста й економічно вигідна. Пластмаса не вимагає додаткової обробки, фарбування й обробки. Звідси ясно, яка перспектива відкривається надалі в застосуванні цих матеріалів. Побутові електроприлади вже зараз виготовляються в основному з пластмаси. Тому художник-конструктор повинен знати як фізичні, так і декоративні властивості пластмаси і вміти імітувати неї.

Прийоми, навички, професійні знахідки, необхідні художнику-конструктору, виробляються і з'являються в процесі виконання практичних робіт. Ознайомимося з деякими прийомами імітації матеріалів. Почнемо з дерева.

Аркуш паперу прикріплюємо кнопками до фанерного планшету або до щільного картону. Після цього кистю наносимо на папір фарби потрібного кольору і тону (акварель або гуаш помірної густоти). Потім у залежності від зображуваної фігури (велику або дрібна) підбираємо поролонову губку визначеної зернистості (пористості), прикладаємо її гранню до поверхні листа, злегка притискаємо і протягаємо по нанесеному кольору, тобто розтягуємо його. Слід після губки повинний дати необхідну фактуру, тобто малюнок, а рух губки – уліво, вправо, прямо – дає напрямок волокон дерева. По кольору можна проводити кілька разів (якщо папір якісний і його поверхня не порушується), поки не досягнемо чіткості малюнку і гарного колірного сполучення.

Для світлих тонів дерева основою є світла охра, у неї додаємо небагато червоної, зеленуватої або коричневої фарби. Основа для темних тонів дерева – коричневі кольори з додаванням червоних, син і фіолетових. Щоб ясно уявити собі, якими повинні бути співвідношення квітів, потрібно мати перед собою зразок дерева, яке треба зобразити.

Розтягувати колір можна не тільки поролоновою губкою, але і твердою широкою кистю. Розтягуючи фарбу, кисть теж залишає слід, що як би утворить волокна дерева. Кистю можна більш ефектно передати сучки, запливи. Якщо потрібно зобразити поліроване дерево, необхідно додати в колір клей ПВА або після того, як фарба висохнула, двічі покрити її безбарвним лаком.

Практичне завдання № 7. Імітація пластмаси

Матеріали й інструменти: папір; кисті тверді плоскі № 24-30; акварельні фарби або гуаш; поролонові губки; клей ПВА.

Для зображення пластмас розводимо фарбу до потрібної густоти і додаємо в неї клей ПВА. Фарбу наносимо на поверхню листа папера і розтираємо широкою твердою кистю. Потім на цьому тлі для імітації прожилок додаємо фарбу іншого кольору, що гармоніює з основним. Для досягнення повної подібності потрібно мати зразок із пластмаси. Почекавши, поки фарба висохне, вирізуємо зразок потрібного розміру в самому вдалому місці.

Практичне завдання № 8. Імітація шкіри

Матеріали й інструменти: папір; кисті тверді плоскі № 24 - 30; акварельні фарби або гуаш; поролонові губки; клей ПВА.

Шкіра і шкірозамінник – досить ефектний і декоративний матеріал, застосовуваний для оформлення інтер'єру, обробки меблів і галантерейних виробів.

Виконувати завдання можна двома способами.

Перший спосіб. Створюємо потрібний колір (коричневий, жовтий, чорний і т.д.). У колір додаємо для блиску клей ПВА до одержуваної густої пасти. Цей колір-пасту наносимо на папір широкою кистю. Після цього приступаємо до виконання самого малюнка. Виконати малюнок можна найрізноманітнішим підручним інструментом. Якщо малюнок складається з простих прямокутників довільної форми, то його можна зробити в'язальною спицею. Більш складний малюнок можна нанести уламком гребінця. Сліди від зубців гребінця уздовж, поперек або по діагоналі дають своєрідний малюнок.

Другий спосіб. Площину спочатку фарбуємо в більш світлий або більш темний, чим потрібно, колір. Якщо площина пофарбована в більш світлі тони, то після висихання фарби зверху потрібно нанести фарбу більш темного тону і цим же або іншим кольором по сирому сліді наносити малюнок. Виходить кольоро-тональна гра, як у природної шкіри.

У процесі нанесення кольору на папір можна вводити додаткові кольори, що добре сполучаться з основним. Цим можна домогтися ілюзії колірної гри, і виріб буде мати товарний вигляд.

Практичне завдання 9: Імітація декоративної тканини

Матеріали й інструменти: папір; кисті плоскі №20 - 24 і круглі № 12 - 16; акварельні фарби або гуаш; поролонова губка.

В інтер'єрі, у меблях ми не можемо обійтися без декоративної тканини. Чим багатший колір і оригінальніший малюнок, тим більший попит вона має в покупця.

Для досягнення ілюзії тканини необхідно підготувати відповідне тло, тобто зафарбувати кілька аркушів паперу в різні кольори. Коли фарба висохне, можна наносити малюнок. Якщо малюнок умовний, то його можна наносити поролоновою губкою з конкретним обрисом, тобто прямокутником, квадратиком, кружечком і т.д. Якщо ж малюнок конкретний у виді геометричного або рослинного орнаментів, потрібно вирізувати кілька трафаретів із синтетичної плівки або щільного паперу. В умовному малюнку обов'язково потрібно дотримати ритму, порядок побудови.

Практичне завдання 10: Імітація фактури каменів

Матеріали й інструменти: папір; олійні художні фарби і розріджувачі них; великі ванночки для води; широкі кисті N° 18 - 20, краще колонкові.

Імітація цих матеріалів небагато складніша, ніж імітація шкіри і тканини. Тут потрібна вправність, почуття міри і знання матеріалу, що імітується. Найкраще мати справжні зразки. Зразок не тільки показує малюнок, по ньому видно, скільки якої фарби потрібно для змішування.

Олійні фарби випускаються в напіврідкому виді в олов'яних тюбиках або бляшаних банках. Фарби ці непрозорі і накладаються на поверхню густим шаром. Зв'язувальною речовиною в них і розріджувачами є рослинні олії: лляна, горіхова, соняшникове й інші, а також оліфа або спеціальні розчинники, що випускаються під номерами. Розчинники й олії можна замінити гасом, попередньо пропустивши його через шар вати, або скипидаром.

Розводять олійні фарби на палітрі, яку можна зробити з фанери, ретельно відшліфувавши наждаковим папером і просочивши оліфою, щоб вона не поглинала олію з фарб; можна розводити фарби також на склі або глянсовій плитці.

Приготувавши фарби, наливаємо у фотованночку не дуже холодну воду, потім на плитці розводимо фарбу потрібного кольору рослинною олією або скипидаром. Кожна фарба розводиться окремо. Якщо потрібно імітувати червоний граніт із синіми і жовтими прожилками, за основу беремо червону фарбу. Розлучивши основний колір, виливаємо його у ванночку з водою. Цей колір відразу ж розпливається по поверхні окремими плямами або смугами. Далі розводимо додаткові кольори – синій і жовтий – і теж виливаємо у ванночку. Кольори ці не змішуються, вони плавають паралельно один одному, утворити визначений малюнок. Після цього беремо аркуш паперу й або протягуємо площиною листа по поверхні фарб, що розпливлися, у ванночці, або спокійно прикладаємо лист і піднімаємо його. Папір забирає на себе фарбу, і на ній утвориться визначена колірна гама з малюнком фактури даного матеріалу. Все залежить від пропорційного співвідношення колірних плям, характерних для того або іншого каменю, від уміння забрати з ванночки фарби на папір. Бажано мати перед очима зразки граніту, мармуру, яшми і т.д. або малюнки цих зразків. Спостерігати і замалювати або сфотографувати їх можна в краєзнавчих і археологічних музеях.

Для мармуру характерна плинність малюнка, тому коли потрібний колір вже у ванночці, можна навіть злегка перемішати його паличкою.

Малюнок граніту більш зернистий, тому колір у ванночку потрібно не виливати, а вносити краплями або різко розмішати його, щоб розбити фарбу на дрібні цятки. Лист папера прикладаємо до поверхні і піднімаємо, а не протягаємо по ній.

Кожен матеріал красивий по-своєму, але стає гранично виразним лише в сполученні з іншими матеріалами.

Практичне завдання №11. Виконання моделі з пластиліну

Пластилін – прекрасний матеріал для макетування. У залежності від характеру роботи користуються різними сортами пластиліну. На початковій стадії проектування найкраще працювати м'якими сортами. Чистовий макет потрібно виконувати з твердого пластиліну. Поверхня макета обробляється шкребками, стеками, ножем.

У чистових макетах пластилін уже не можна вважати основним матеріалом. Вид його поверхні заважає образному розкриттю виробу. Тому найчастіше пластиліновий макет переводять у гіпс. Гіпсовий макет можна пофарбувати в будь-який колір і передати найтонші деталі форми.

У деяких випадках виникає необхідність крім умовних моделей без колірного рішення, що виявляють тільки чисто пластичні якості, форму і фактуру, виконувати моделі ілюзійні – у кольорі і з повною імітацією справжніх матеріалів. Вибір матеріалу і способу виконання моделі залежить від художника і конструктора, що працюють над формою і зовнішнім виглядом виробу.

Правильне використання всіх можливостей моделювання сприяє підвищенню естетичної якості промислової продукції.

Почуття пластики, просторової уяви, до якого привчає моделювання, – важлива якість, необхідна кожному конструкторові, архітекторові, художникові-конструкторові, у якій би області промислового виробництва він ні працював.

Любою творчо мислячий інженер або конструктор, проробивши два-три разу роботу з конструювання нового виробу з застосуванням проміжних моделей, виконаних їм самим або в співдружності з художником, швидко оцінить усі переваги, що дає об'ємне проектування промислових виробів.

Недоробка форми, помилка в пропорції і будь-який інший недолік, повторений у масовому виробництві, завдають шкоди тисячам людей, що будуть користуватися цими недосконалими за формою виробами. Тому автор виробу несе відповідальність за його досконалість як у технічному, так і в естетичному відношенні. Від вдалого вирішення конструкцій машин, агрегатів, побутових приладів і т.д. багато в чому залежить підвищення продуктивності праці і добре відношення людини до знарядь виробництва, якими він користується.

Практичне завдання №12. Виконання моделей з гіпсу і глини

Матеріали й інструменти: глина або гіпс; м'який посуд (капронове цебро або половина великого м'яча); набір спеціальних ножів для обробки гіпсу; стеки дерев'яні (найкраще пальмової або самшитові, можна також із груші, липи) і металеві (з дюралю або міді).

Якщо модель великих розмірів, то перш ніж почати неї ліпити, потрібно зробити каркас з дерев'яних рейок або металевих лозин, а потім уже починати прокладку форми пластиліном або глиною. Це потрібно не тільки для міцності моделі, але і для меншої витрати матеріалу на її виконання.

Моделі з гіпсу можна виконувати декількома способами. Спочатку роблять їх із глини або пластиліну, потім знімають чорнову форму з гіпсу і по ній відливають модель у гіпсі. Чорнова форма годиться тільки на один відлив. Можна безпосередньо моделювати в гіпсі, тому що він дуже легко ріжеться, виточується на спеціальному верстаті або по шаблоні, склеюється і піддається різній іншій обробці. Технологія виконання й обробки гіпсу залежить від складності форми виробу.

Гіпсові моделі дозволяють відтворювати складні просторові структури, однак для них обов'язковий металевий каркас.

Гіпс має саме широке застосування в макетуванні, але на ескізній стадії гіпсові макети не прийняті. Гіпс і глина вимагають визначених умов для роботи. Гіпс потрібно тримати в сухому місці, щоб він не відволожився і не утратив свої властивості. Якщо гіпс усе-таки відволожився, то при розведенні його водою потрібно додати небагато кухонної солі: він швидше схоплюється і буде міцнішим. Гіпс розводять у м'якому посуді (капронове відро або великий гумовий м'яч, розрізаний навпіл), щоб невикористаний гіпс, що залишився, легко можна було видалити. Для уповільнення процесу затвердіння гіпсу при виконанні роботи, що вимагає щодо великої витрати часу, у нього потрібно додати небагато столярного клею.

Щоб глина постійно була в робочому стані, м'яка і податливої, модель з неї накривають мокрою ганчіркою або целофановою плівкою.

Після роботи з гіпсом або глиною потрібно ретельно забрати і провітрити приміщення для усунення випарів.

Практичне завдання 13: Виконання моделей з папера і картону

Матеріали й інструменти: папір щільна; картон; ножиці; скальпель; металева лінійка; олівець; гумка; клей; косинці з кутами 30, 45 і 60°; лекало; циркуль креслярський.

Папір (картон) є гарним матеріалом для роботи й у домашніх умовах, і в майстерні. Це дешевий і завжди доступний матеріал, з якого можна зробити модель будь-якої складності. Папір повинний бути креслярський або малювальний. Він має велику щільність і тому зручно в роботі. Від якості паперу багато в чому залежить зовнішній вигляд моделі. Гарний папір не повинний ворситися при терті її гумкою, переламуватися при перегинанні.

Папір і картон – дуже зручні матеріали для розшукової роботи, але мають свої недоліки.

Якщо в процесі роботи над макетом у пластиліні можна вносити корективи, то виконуючи макет з папера або картону це зробити неможливо.

Картон використовують сірий або коричневий. Попередньо можна наклеїти на нього білий папір, але обов'язково по обидва боки, щоб картон не звертався. Модель з картону можна пофарбувати гуашшю, темперою і навіть олійною фарбою, попередньо обробивши її масляними ґрунтами або прооліфивши два рази. Для початкових вправ по виготовленню моделей потрібно виконувати невеликі по розмірі і нескладні за формою і конструкцією виробу. Спочатку по кресленнях виконується викрійка (розгортка), по можливості цільнокроена, корпуса моделі, а потім деталей. Після цього монтують усю модель.

У пошукових моделях найкраще користуватися гумовим клеєм. Він не бруднить папір, і у випадку помилки можна легко розклеїти модель або деталь без всяких ускладнень і знову склеїти.

Такої маневреності і чистоти в роботі клей ПВА, столярний, дикстриновий, канцелярський і інші не забезпечують, особливо коли виконавцеві бракує навичок і вправності.

На вигинах, як ми вже говорили раніш, обов'язково потрібно злегка підрізати скальпелем і папір, і картон, щоб грані були чіткі. Не можна забувати і про клапани, за рахунок яких будуть склеюватися стики.

Зрозуміло, у такому матеріалі, як папір (картон), важко передати усі до дріб'язку, кожну деталь, кожен профіль. Усе це буде узагальнено, а деякі деталі навіть умовно виражені, але образ виробу, пропорції будуть обов'язково відбиті.

Практичне завдання 14: Виконання моделі з пінопласту

Матеріали й інструменти: пінопласт; набір спеціальних ножів; клей ПВА; наждаковий папір різних розмірів.

Пінопласт відноситься до полімерних матеріалів. Він легко піддається механічній обробці і добре склеюється. У макетуванні застосовується два види пінопласту, що відносяться до твердих сортів - ПВХ-1 (жовтуватого кольору) і ПС-1 (білого кольору). Якщо пінопласт щільний, його можна різати простою пилкою ножівкою, а більш м'який – електроспіраллю. Моделі з пінопласту можна робити монолітні і пустотілі. Він добре склеюється і піддається фарбуванню після того, як його добре обробити наждаковим папером і заґрунтувати шпаклівкою.

Практичне завдання 15: Виконання моделі з дерева

Матеріали й інструменти: дерев'яні бруски; рейки; фанера; ножівка; стамески; шевські ножі; наждаковий папір; ручний дриль; рашпіль; столярний клей і т.д..

Виконання моделі з дерева досить трудомістка робота, і до цього прибігають тільки у випадках необхідності, наприклад, коли модель потрібно зробити на виставку так, щоб вона з фотографічною точністю передавала оригінал. Перевага дерев'яної моделі в тім, що вона найбільш міцна і стійка в часі. Дерево гарне обробляється, що відповідає фарбуванням його можна імітувати під різні натуральні матеріали. Не завжди під рукою може бути дерево потрібної товщини, тому приходиться склеювати шматки, щоб набрати потрібний обсяг для моделі. Найкраще дерево клеїти столярним клеєм.Не обов'язково виконувати моделі тільки з одного матеріалу. Замість того, щоб на дерев'яній або пластмасовій моделі імітувати металеві деталі, краще них виготовити з металу. Можна сполучити в одній моделі кілька матеріалів: дерево і пластмасу, метал і пінопласт і т.д.Деякі моделі фарбують у потрібний колір. Якість фарбування багато в чому залежить від підготовки поверхні, що перед фарбуванням ґрунтують.

Додаток 2

Короткий словник естетичних термінів

Гармонія (від грецьк. harmonia – зв'язок, стрункість цілого, домірність частин) – поняття, що позначає домірність окремих частин виробу з цілим і між собою, що досягається насамперед єдністю пропорційних відносин.

Зовнішній вигляд – наочне сприйняття форми виробів. Зовнішній вигляд є єдиним джерелом естетичної оцінки виробу в процесі його сприйняття.

Виразність форми – один з показників художньої якості виробів, властивість, обумовлена відповідністю зовнішнього вигляду призначенню і конструкції виробу. Важливе значення для виразності форми має її здатність створювати особливий емоційний настрій у людини, що відповідає типової ситуації, у якій даний виріб використовується.

Декор (від франц. decor) – сукупність декоративних елементів прикраси й обробки виробу. Основні види декору: орнаментика, образотворчі й архітектурні мотиви, оздоблювальне покриття. Розвитий декор характерний для виробів декоративного прикладного мистецтва, особливо в минулому, коли він часто виступав у виді елементів (деталей), що спеціально вводяться у форму для її прикраси. В умовах масового індустріального виробництва декор погодиться з вимогами технологічності й економічної ефективності виробів.

Декоративність – одна з умов виразності форми, властивість виробів, зв'язана з особливостями конфігурації їхньої форми, силуету, а також кольору, фактури і текстури матеріалу.

Дизайн (від англ. design – креслення, малюнок, проект) – творча діяльність, метою якого є формування гармонійного предметного середовища, що найбільше повно задовольняє матеріальні і духовні потреби людини.

Інтер'єр (від франц. interieur – внутрішній) – відносно замкнуте й організоване у функціонально-естетичному відношенні простір усередині будинку.

Якість виробів – міра цінності промислових виробів, обумовлена як оцінкою з властивостей з погляду всіх пропонованих вимог, так і відповідністю технології їхнього виробництва досягненням сучасної технології.

Компактність (від лат. Compactus – щільний) – максимальна щільність розташування елементів форми. Від ступеня компактності залежить зручність користування виробом, а також його економічність у виробництві.

Композиція (від лат. compositio - складаю, складаю). 1. Процес гармонізації форми виробу, у якому визначаються і приводяться до єдності всі характеристики форми, такі як розміри, пропорції, ритмічна структура, фактура, колір і ін. У процесі проектування композиція складає одну з найважливіших сторін і підкоряється закономірностям формоутворення виробів. 2. Матеріально-просторове рішення виробу.

Конструкція (від лат. constructio – будую) – взаємозв'язок, з'єднання елементів (деталей, вузлів, частин) виробу. Особливості конструкції визначаються головним чином типом з'єднання елементів виробу і їх взаєморозміщенням. Класифікація таких зв'язків дає типологію конструкцій.

Орнаментика (від лат. ornamentum – прикраса) – навчання про способи прикраси, різновид декору, сукупність елементів прикраси виробу, стилізовано (умовно, схематично) відтворюючі різні природні форми, здебільшого рослинні, досить поширені також орнаментика і на основі геометричного орнаменту.

Корисність виробу – міра необхідності у виробництві і споживанні виробу з погляду інтересів суспільства і людей. Міра корисності виробу визначається тим, наскільки вона відповідає цим інтересам, а також об'єктивним тенденціям розвитку суспільних потреб. Корисність виробу є відношення витрат суспільно корисної праці на його виготовлення до суспільної цінності того блага, що дає споживачеві використання цього виробу. Корисність виробу залежить також від його економічності у виробництві і від збігу термінів фізичної придатності і морального устаревания.

Предметне середовище – організоване певним чином єдність виробів, вироблених суспільством промисловим і іншим способами і людей, що забезпечують діяльність, у побуті і на виробництві. Разом з архітектурними будинками і спорудженнями предметне середовище створює так називане штучне середовище життєдіяльності людини.

Промисловий виріб – виріб, виготовлений промисловим способом і, як правило, що випускається серією. Промислові вироби можуть бути самими різними: виробу культурні – побутового призначення і господарського побуту, промислове устаткування й інструменти, засоби транспорту, медичне устаткування й ін.

Технічна естетика – наукова дисципліна, що вивчає соціально-культурні, технічні і естетичні проблеми формування гармонічного предметного середовища, створюваної для життя і діяльності людини засобами промислового виробництва. Складаючи теоретичну основу дизайну, технічна естетика вивчає його суспільну природу і закономірності розвитку, принципи і методи художнього конструювання, проблеми майстерності художника-конструктора (дизайнера).

Форма (від лат. formа – форма, вид, образ) – просторова будівля виробу як системи матеріальних відносин крапок, ліній, граней, кутів, поверхонь, фігур, обсягів, що мають визначену величину.Кожна епоха в розвитку матеріальної культури характеризується особливим розумінням форми і її ролі в розкритті змісту речей. Технічна естетика встановлює сьогодні принципи генерального, тісного зв'язку форми виробів з їх призначенням, пристроєм і конструкцією, а також формами і функціональним значенням усього навколишнього архітектурно-предметного середовища, елементом якої є даний виріб.

Формоутворення промислових виробів – пошук у процесі художнього проектування рішень виробів як єдності форми і змісти на основі вимог технічної естетики.

Художня якість – достоїнство зовнішнього вигляду виробу, обумовленого гармонійністю форми у відношенні розмірів елементів, пропорцій, ритмічного ладу, фактури, кольору й інших композиційних характеристик.

Художнє конструювання – творча проектна діяльність, спрямована на удосконалювання навколишньої людини предметного середовища, створюваної властивостями промислового виробництва; це удосконалювання досягається приведенням у єдину систему функціональних і композиційних зв'язків предметних комплексів і окремих виробів, їх естетичних і експлуатаційних характеристик. В умовах соціалізму художнє конструювання сприяє створенню гармонічного предметного світу, що відповідає всі зростаючій матеріальній і духовній потребам людини.

Художнє проектування – більш широка область діяльності по створенню виробів, чим художнє конструювання, що входить у неї як складова частина.

Ергономіка (від грецьк. ergon – робота nomos – закон) – наукова дисципліна, що комплексно вивчає людини (групу людей) у конкретних умовах його (них) діяльності в сучасному виробництві. Ергономіка виникла в зв'язку зі значним ускладненням технічних засобів і умові їхнього функціонування в сучасному виробництві, істотною зміною трудової діяльності людини, синтезуванням у ній безлічі трудових функцій. Ергономіка формувалася на стику наук – психології і гігієни праці, соціальної психології, анатомії і ряду технічних наук.

Естетична цінність – відповідність окремого предмета або всього предметного середовища естетичним уявленням людей. Об'єктивною основою естетичної цінності є виражена у виробах суспільна прогресивність їх функціонально-технічного і конструктивно-технологічного рішення при даній, історично конкретній сукупності об'єктивних умов виробництва і споживання.

Додаток 3

Цитати відомих людей про дизайн

Гасло тотального дизайну:

"Дизайн може бути всім".

Андреа Бранци, дизайнер, Італія.

"Процес дизайну починається з бачення. Коли воно дозріє, я починаю перевіряти правильність форми, у повному масштабі, використовую усе, що є під рукою, – шматки деревини, фанери й оббивки, гіпс і картон. Лише потім починаю креслити".

"Я реалізую дизайн, заснований на науковому підході до людини. Я пильно вивчав медичну літературу, знайомий з анатомією, фізіологією, ортопедією. Це дуже сильно вплинуло на мою роботу. З іншого боку, людина ж дуже гнучка у своїх потребах і може сидіти, наприклад, на обрубку дерева, якщо це необхідно. Так що немає потреби робити речі занадто зручними".

Этторе Соттсас, дизайнер, Італія

"Таємниця творчої роботи лежить у чеканні, що може тривати одну мить або все життя. Як у насінні дрімає дерево, як у дитині до пори схований дорослий, так і у всякому тимчасовому перебуває в чеканні вічність. Форма дає можливість виразити це чекання. Предмети тендітні і зникають у свій час, причина ж, по якій вони виникли, завжди залишається таємницею. Форма – це релігія".

"Від тонкого скла келиха такий же короткий шлях до естетичного переживання, як і від великої картини. Можливо, у першому випадку він коротший: повсякденні речі, як і спільні обіди, не обтяжені якими-небудь естетичними упередженнями. І що важливо – красу не можна запросити в гості, вона не приймає запрошень".

Юр’є Куккапуро, дизайнер, Фінляндія.

"Спочатку була ідея. Ідея, що існуючий метод дизайну суперечить сучасному станові людського суспільства. Світ стрімко міняється, темпи зміни модних циклів прискорюються. Дизайн, орієнтований на абсолютне і вічне, парадоксально недовговічний, тому що предметне середовище застаріває дуже швидко і це "старіння" уже запрограмоване в ній. Дизайн потрібно було наблизити до потреб суспільства, погодити його з законами старіння. Або, навпаки, зробити дизайн "надмодним" – тобто вилучити з нього формальні стилеутворюючі риси".

Тімо Тапані Сарпанева, дизайнер, Фінляндія.

"Найважливіше для мене – це емоційна, художня, магічна якість речі. Магічний ефект сприймається не тільки візуально, але тотально – тілесно, сенсорно, поведенчески. Я прагну спровокувати діалог між людиною і річчю, максимально артикулювати сам процес споживання".

Денис Сантакьяра, дизайнер, Італія