Курсовая работа: Разработка новых моделей школьной формы с показом мод

Содержание

Введение

Глава І. Образно-ассоциативный подход к проектированию костюма

Особенности творческого процесса

Творческий источник, используемый при проектировании костюма

Создание художественного образа

Методы творчества, применяемые при проектировании одежды

Изменение формулировки задач для расширения поиска его решения

Проектирование коллекций. Типы коллекций одежды

Этапы разработки коллекций

Особенности проектирования коллекций разных типов

Факторы гармонизации и структура коллекций

История возникновения школьной формы

Школьная форма за рубежом

Глава ІІ. Место методики обучения

Предмет и задачи

Перспективный тематический план уроков

Планы уроков

Сценарии уроков

Приложение

Заключение

Литература

Введение

Периодически в нашей стране возникает волна интереса к отсутствующей школьной форме. Перед началом учебного года во многих средствах массовой информации обсуждается вопрос введения школьной формы, свое мнение высказывают педагоги, ученики, родители, директора школ, журналисты, социологи, модельеры.

Согласно статистике 70 % родителей за введение школьной формы. Школьники сходятся во мнении, что неплохо бы каждой школе все-таки иметь свою форму. Хотя бы на всякий торжественный случай, в целях воспитания гордости за свою школу. По мнению взрослых, форменная одеж­да прививает детям вкус к деловому костю­му. Она дисциплинирует, настраивает на рабочий лад. Но главное — она положит ко­нец соревнованиям в одежде: «кто дороже сегодня одет». Когда в начале 90-х отмени­ли униформу, никто не возмущался по по­воду ее утраты, наоборот, радовались сво­боде стиля. Но «бесформенная свобода», по утверждению психологов, отрицательно сказалась на психике школьников, ведь за­частую школа стала напоминать подиум.

Внешний вид ученика, его одежда требуют соблюдения определенных правил. Пирсинг, помятые футболки с устрашающими рисунками монстров на груди и не украшают их обладателей. Если школьная форма станет обязательной для учеников, возможно, останется единый критерий, по которому будут их различать — интеллект. А для развлечения и отдыха есть другие места, где можно, демонстрировать свой гардероб.

Школьная форма советских времен для девочки: коричневое платье, черный (повседневный) и белый (праздничный) фартуки. Сегодня многие ученицы с интересом ее рассматривают, но на вопрос, хотели бы они ее носить, чаще всего отвечают отрицательно.

Актуальность курсовой работы на тему «Разработка новых моделей школьной формы с показом мод» обусловлено тем, что изделиями школьной формы пользуется каждый ученик нашей страны.

Объектом курсового исследования служит технологический процесс изготовления школьной формы.

Предметом курсовой работы является освоение технологии изготовления моделей одежды на их основе на уроках технологии средней общеобразовательной школы.

Цель курсового проектирования заключена в достижении более высоких результатов технологического обучения школьников при изготовлении моделей школьной формы и их показов.

Задачами, возникающими при выполнении курсовой работы, служат:

1.Освоение истории развития и технологии изготовления коллекции школьной формы.

2.Изготовление и демонстрация коллекции школьной формы.

3.Освоение технологического процесса изготовления коллекций.

Методами использования при выполнении курсовой работы служат:

1.Теоретический анализ научно-технической и технологической литературы по созданию коллекций школьной формы.

2.Проектирование систем уроков по созданию коллекций школьной формы.

3.Освоение технологии шитья школьной формы.

История возникновения школьной формы

В знаменитом французском интернате для девушек в Сен-Сире и в Смольном институте (многие его правила он заимствовал у Сен-Сира) каждому «возрасту» был присвоен свой цвет платья: для воспитанниц 6-9 лет — коричневый (кофейный), 9-12 лет — голубой, 12-15 лет — серый и 15-18 лет — белый. В Смольном такие цвета имели парадные платья учениц, сшитые из шелка, в обычные дни носили платья из камлота, выписываемого специально из Англии. Есть предание, что костюмы учениц придумала сама императрица Екатерина II. Девочки первых трех возрастов носили белые передники, старшие — шелковые зеленые. Пансионерки носили на шее ленточку цвета, выбранного их благотворителем. Особый статус был у пансионерок, которых содержали на деньги императрицы — они носили зеленые платья с белой пелериной.

История школьной формы в России начинается с 1834 г. Тогда был принят закон, утвердивший общую систему всех гражданских мундиров в империи. Но форма была введена лишь для мальчиков. Ее фасон менялся четыре раза — в 1855, 1868, 1896 и 1913 годах. А в 1896 г. было утверждено положение о гимназической форме для девочек. Гимназический и студенческий мундиры входили в систему всех гражданских мундиров Российской империи, отличались изысканной простотой и являлись отличительным признаком принадлежности к высшему обществу.

До 1917 г. школьная форма (форма гимназистов) была сословным признаком, так как учились в гимназии лишь дети из обеспеченных семей. Форму носили не только в гимназии, но и на улице, дома, во время торжеств и праздников. Она была предметом гордости. Мальчикам тогда полагалось носить форму военного фасона, а девочкам — темные строгие платья с плиссированными юбками до колен.

В 1918 г. декрет «О единой школе...» отменил форму учащихся, признав ее наследием царско-полицейского режима. А в 1949 г. форму вновь ввели. Мальчиков одели в военные гимнастерки с воротником-стойкой, а девочек — в коричневые шерстяные платья с черным передником (по праздникам — белым). Но уже через несколько лет серые гимнастерки были заменены синими костюмами. Школьная форма девочек со временем не изменилась. В 1962 г. были сделаны некоторые изменения: форма мальчиков превратилась в серые шерстяные костюмы на четырех пуговицах. После 1973 г. мальчики должны были приходить на уроки в синей форме: прямых брюках и полушерстяной куртке с пятью алюминиевыми пуговицами, манжетами и все теми же двумя карманами с клапанами на груди.

В 1985-1987 гг. изменения коснулись и одежды девочек: старшеклассницы могли сменить платье и фартук на синюю юбку, рубашку, жилет и пиджак из той же синей полушерстяной ткани.

В 1988 г. в порядке эксперимента некоторым школам было разрешено отказаться от ношения формы, а через 4 года она была официально отменена во всех общеобразовательных учреждениях Российской Федерации, согласно закону «Об образовании». Исключение тогда составили учебные заведения, находящиеся в ведении военно-морского управления. Кадеты и курсанты различных военных училищ всегда ходили в форме.

1834 г. Принят закон, утвердивший общую систему всех гражданских мундиров в империи. В нее вошли гимназический и студенческий мундиры. Фасон школьной формы для мальчиков менялся вместе с фасоном партикулярного платья в 1855, 1868, 1896 и 1913 гг.

1896 г. Утверждено положение о гимназической форме для девочек.

1918 г. Декрет «О единой школе...» отменил форму учащихся, признав ее наследием царско-полицейского режима.

1949 г. В СССР введена единая школьная форма. Мальчиков одели в военные гимнастерки с воротником стоечкой, девочек — в коричневые шерстяные платья с черным передником (по праздникам — белым).

В 1962 г. были сделаны некоторые изменения: форма мальчиков превратилась в серые шерстяные костюмы на четырех пуговицах. Форма для девочек осталась старая.

1973 г. Новая форма для мальчиков. Синий костюм из полушерстяной ткани, укра­шенный эмблемой и алюминиевыми пуговицами.

1976 г. Новая форма для девочек. Юбка и жакет из синей полушерстяной ткани.

1988 г. Некоторым школам разрешили в порядке эксперимента отказаться от обязательного ношения школьной формы.

1992 г. Отмена школьной формы в школах Российской Федерации.

1999-2002 гг. Отдельные субъекты РФ принимают местные нормативные акты о введении обязательной школьной формы.

Школьная форма за рубежом

Школьная форма в других странах отличается от той, которая существовала в российских школах: в одних она более консервативна, в других — очень модная и необычная. Например, в Японии школьницы щеголяют в матросках, называемых там «сэйлор-фуку». Форма для них — эталон подростковой моды. Даже вне стен школы юные японки носят то, что напоминает им свою привычную школьную форму.

А вот Англия — страна консерваторов, школьная форма там всегда была прибли­жена к классическому стилю одежды. Долгое время она включала в себя верхнюю одежду, обувь и даже носки. У каждой пре­стижной школы есть свой логотип, поэтому ученики обязаны приходить на занятия с «фирменным» галстуком. Школьники любят носить форму, большинство из них гордятся ею. Кембридж и Оксфорд известны всему миру как сторонники обязательной формы для учащихся, которая, в свою очередь, является особым отличительным знаком от всех прочих учебных заведений.

В США каждая школа сама решает, ка­кие именно вещи позволено надевать ученикам. Школьную форму носят ученики престижных частных школ для детей обеспеченных родителей. Есть школы, в которых запрещено приходить на занятия в джинсах. Как правило, в школах запрещены топы, открывающие живот, а также низко сидящие брюки. Они готовы пренебречь строгими правилами за право называться самым стильным человеком в классе. Однако для США довольно часты случаи, когда школьники, одетые в мешковатые одежды, проносят в класс огнестрельное оружие. Строгая школьная форма с облегающим силуэтом не позволяет незаметно спрятать пистолет. В 80-х гг. XX в. в США состоялись первые попытки введения школьной формы в учебных заведениях неблагополучных районов. Чиновников беспокоило социальное неравенство детей. На сегодняшний день во всех школах штата Филадельфия форма обязательна. Считается, что она делает жизнь детей безопаснее, улучшает дисциплину и снижает конкуренцию.

В Италии, напротив, не существует обязательной школьной одежды, однако во многих школах активно выступают за ее введение. По мнению учителей, она способна мотивировать учеников к более старательному обучению.

Во Франции ученическая форма была отменена в 1986 г. Но взрослые все же хотят в качестве эксперимента одеть учеников некоторых школ в одинаковую одежду.

В большинстве европейских стран также нет единой формы, все ограничивается достаточно строгим стилем. Во многих странах мира вопрос о школьной форме, как и у нас, остается открытым.

Глава І. Образно-ассоциативный подход к проектированию костюма

Особенности творческого процесса

Творческий процесс — чрезвычайно сложное, порой необъяснимое явление, но его можно подвергнуть некоторому анализу. В дизайне важно знать, как происходит придумывание и фантазирование и каким образом достигается результат.

Под влиянием окружающей действительности у художника возникает некоторая идея, которая конкретно или обобщенно воплотит художественный образ. Образ идеи трансформируется в форму, которая и должна отвечать замыслу.

Замысел — это структурный элемент композиции — средства для художественной идеи.

Композиция — конкретный метод гармонии средств и умение дизайнера абстрагироваться от второстепенных свойств

Развитие ассоциативного мышления дизайнера проявляется в преобразовании предметных, абстрактных и психологических ассоциаций в графические поиски решений объекта. Ассоциативное мышление в творческом процессе очень важно. Способность художника (дизайнера) к такому мышлению является основой творчества, так как любое произведение искусства – это результат ассоциативных представлений о предметах и явлениях реального мира, воссоздаваемых в памяти.

Ассоциации могут быть любые: предметные, абстрактные, психологические, ирреальные.

Решая определенную задачу, дизайнер всегда стоит перед проблемой выбора средств, способных наиболее полно и точно выразить его идею.

Процесс творчества связан не только с эмоциональным чувством, но и со способностью абстрагирующего мышления человека.

Абстрагирование — это мысленное отвлечение от ряда свойств предмета, выделение его главных особенностей.

Творческими источниками в моделировании одежды традиционно были исторический и национальный костюм, ретромода, английская классика, предметы декоративно-прикладного искусства, растительный и животный мир. Кроме того, в настоящее время толчком фантазии могут быть продукты цивилизации, урбанизм городов, космические исследования, инженерные идеи, машинные формы, новые материалы и технологии, социальные катаклизмы общества.

Концентрирование усилий, интенсивная работа, использование различ­им ч методов эвристики и проектирования.

Эвристика — метод интенсификации творческого мышления.

Методы проектирования — методы решения проектной задачи.

Передышка, отвлечение, чтобы через некоторое время опять вернуться к решению и оценить его «свежим взглядом». Необходимо какое-то время, чтобы идея «улежалась».

Озарение — получение окончательного оптимального решения.

Доработка, доведение работы до конца, обобщение, выводы, оценка, оформление документации.

На всех этапах проектирования теоретическая и практическая работа может и роится по единой проектной методике:

1) осмысление проблемной ситуации;

2) предпроектный анализ;

3) определение принципов и средств решения задачи;

4) формирование формального образа;

5) анализ проектной ситуации;

6) эскизный поиск принципиальных решений;

7) проектная проработка.

Методический процесс проектирования можно разделить на четыре основных этапа:

информационный

аналитический — исследовательская часть;

синтетический

коммуникативный — практическая часть.

Творческие источники, используемые при проектировании костюма

Творческими источниками при проектировании одежды могут быть любые явленияприроды, события в обществе, предметы действительности, которые окружают дизайнера.

Дизайнера одежды всегда интересуют форма вообще, сопряжения объемов, сочетание разнообразных построений. Творческими источниками могут быть: произведения архитектуры, сопряженные машинные формы, инженерные сооружения, предметы быта, декоративно – прикладного искусства, форма лужи на асфальте, блеск льда, фактура грязи на дороге или земли на пашне, капли дождя на стекле, морозные рисунки на окне - все это дает пищу для придумывания. Правда, для этого необходима постоянная профессиональная тренировка, для того чтобы мыслительный аппарат дизайнера был настроен в определенном направлении (К.Диор признавался: «Собственно, все, что я знаю, вижу или слышу, все в моем существовании превращается в платья.»);

Каждый дизайнер одежды пользовался своими излюбленными творческими источниками. Одни — использовали народный костюм, другие — возвращались к одежде разных периодов XX в. (ретромоде) и там черпали идеи, третьи — были апологетами классики, четвертые — брали идеи (корсет, кринолин и пр.) в истории костюма.

Некоторые известные Кутюрье, такие как П. Карден, П. Рабанн, И. Мияке, Р. Кавакубо, исповедуют принцип «не оглядываться назад». Они не используют в качестве творческих источников ни исторический костюм, ни ретромоду, ни классику, а изобретают новые формы, новые материалы, новые технологии изготовления, новый подход к ношению одежды.

Эскизы моделей с использованием мотивов народного костюма

Создание художественного образа

Художественный образ — отражение действительности в искусстве с точки зрения определенного эстетического идеала. Другими словами, художественный образ в дизайне одежды — гармоничное единство образа человека и костюма в определенной среде.

Процесс создания художественного образа в дизайне одежды можно разделить на два этапа:

1. Возникновение образной идеи в русле поставленной проектной Образная идея воплощается в виде форм, линий, цвета, фактуры матери.

2. Создание целостного художественного образа человека и костюма. Модная одежда всегда была средством выражения социального статуса человека или иллюзорного его повышения, т.е. потребитель всегда старался казаться на ступень выше в социальной лестнице с помощью более престижной оде: Дизайнер одежды находится под влиянием процесса потребления, в частности, под влиянием «процесса потребления для развлечения». Этот феномен относится к концу XX в. Он заключается в том, что потребитель как покупатель модной одежды любит сам процесс покупки. Покупая одежду, примеряя разнообразные изделия, человек старается «войти» в разные образные предложения, раздвигает рамки своего повседневного существования. Он «проигрывает разные роли», выбирая для себя наиболее удачные с его точки зрения.

В конце 1990-х гг. дизайнеры одежды всего мира в своих коллекциях не только «от кутюр», но и «прет-а-порте» предлагают огромный, подчас противоречивый, выбор разнообразных образных решений.

Эклектизм современной моды разрешает соединять несоединимое, дизайнеры стараются перещеголять друг друга в создании острой выразительности моделей. Каждая демонстрация сопровождается целым театром образов, которые предлагаются на выбор: здесь и элегантность, и юмор, и гротеск, и трагизм, и предупреждение миру о катастрофе, и влияние маргинальных субкультур.

Яркая образность, доходящая до гротеска, достигается целым комплексом средств: одеждой, головными уборами, обувью, дополнениями, макияжем, прической, париками, украшениями.

Новизна и выразительность — основные кри­терии создания образа. Примеры разных образ­ных решений знаменитых модельеров представ­лены на рисунке.

И. Мияке предлагает фантастический образ женщины будущего в простой одежде из трикотажа и синтетических пленок.

Д. Ван Нотен создает трагичный образ панка, с нанесенными на лицо «шрамами» и перевязанным горлом. Ж. -Л.Шерер надевает на шею манекенщице пружину . Дж. Гальяно в своих женских образах смешивает ретромоду модерна с элементами национально­го костюма народов Латинской Америки. М. Квин придумал новый образ строгой и педантичной классной дамы с высокой прической.

МЕТОДЫ ТВОРЧЕСТВА, ПРИМЕНЯЕМЫЕ ПРИ ПРОЕКТИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ

Когда традиционных методов творческого поиска явно недостаточно для решения поставленной задачи, уместно воспользоваться эвристическими методами. Эвристика — это наука, изучающая продуктивное творческое мышление. Методы Эвристики — методы интенсификации творческой фантазии. Творческий процесс — чрезвычайно многообразное и сложное явление. Развитие творческого воображения, нахождение нетривиальных путей решения творческих задач проектирования, преодоление психологической инерции — вот возможности эвристических методов.

Процесс творчества — это, в конечном счете, поиск единства формы и содержания. Иногда при решении творческой задачи применение традиционных методов проектирования не дает новых интересных решений. Поэтому важна активизация творческого поиска в проектировании, направленная на развитие творческого проектного мышления дизайнера и на интенсификацию самого процесса проектирования.

Дизайнеры всего мира заняты поисками новых идей в любой области дизайна (будь то дизайн промышленных изделий, одежды, упаковки или предметов быта), во-первых, чтобы соответствовать времени, во-вторых, чтобы создать новые товары. Фирмы, производящие товары, заинтересованы не в одной интересной идее, а в нескончаемом потоке свежих, оригинальных идей. Это обусловливает поиски способов интенсификации творческой фантазии художников, проектировщиков, дизайнеров. Большой вклад в развитие эвристических методов внесли американские и российские ученые.

Плодотворным может быть изучение и практическое внедрение, наряду с традиционными эмпирическими приемами, нетрадиционных методов, так называемых, технологических приемов творчества.

Методы творчества можно разделить по группам:

методы, применяемые при пересмотре поставленной задачи при проектировании;

методы проектирования;

методы, дающие новые парадоксальные решения; методы математического анализа; методы, использующие профессиональные игры. Пересмотр постановки задачи: наводящая задача-аналог; изменение формулировки задачи; наводящие вопросы; перечень недостатков; свободное выражение функции. Проектирование: аналогии; ассоциации; неологии;

эвристическое комбинирование; антропотехника;

использование передовых технологий.

Методы, дающие новые парадоксальные решения: инверсия;

эмпатия;

«мозговая атака»;

«мозговая осада»;

«совещание пиратов»;

дельфийский;

карикатуры и др.

Методы математического анализа:

семикратный поиск;

построение матриц и сетей взаимодействия;

генерирование идей на основе построения диаграмм.

Методы, использующие профессиональные игры:

написание сценариев,

игры (игровой метод имитации) и т.д.

Из перечисленных методов можно выбрать любой, наиболее подходящий для решения конкретной задачи, или группу методов и использовать их при проектировании.

Иногда целесообразно применить преобразование проектной задачи в более легкую и доступную для решения.

Изменение формулировки задачи для расширения поиска ее решения:

Дизайнер, разрабатывая план проектных мероприятий, ставит перед собой стратегическую задачу. Разработка тактических конкретных действий — необходимое качество профессионала.

Если дано задание спроектировать, например, плащ, то возможны следующие изменения формулировки:

придумать дождевик из непромокаемой или водоотталкивающей ткани, поли этиленовой пленки и пр.;

придумать такой дождевик, чтобы вода стекала с него определенным образом или накапливалась в микроскопических емкостях;

придумать такой дождевик, чтобы капюшон путем нажатия на кнопку пре вращался в небольшой зонтик над головой;

придумать такой дождевик, материал которого был бы похож на материал детских памперсов (возможно, из синтетической пленки или бумажный, одноразовый);

придумать такой дождевик из тончайшей пленки, который легко складывался бы и его можно было бы убрать в небольшую сумочку;

придумать такой дождевик, который помещался бы в баллончик (это из области фантастической литературы), разбрызгивающий устойчивую пленку, пену и т.д., которые после дождя можно было бы легко удалить;

придумать плащ с продленным сроком использования: с меховой, утепленной, стеганой, съемной подкладкой, со съемными деталями (пелеринами, кокетками, воротниками, капюшонами и пр.);

разработать плащ-пыльник, который будет выполнен из ткани платья, костюма, юбки, брюк и т.д. Если при изменении формулировки ставятся неожиданные, порой даже абсурдные, задачи, то решение проектной задачи может быть таким же неожиданным, но приближенным к прагматичному условию поставленной задачи. Вообще, применение метода изменения формулировки задачи расширяет поиски «в русле» проекта и говорит о мобильности мышления дизайнера.

Наводящие вопросы помогают уменьшить психологическую инерцию и упорядочить поиск вариантов. Ставятся вопросы типа: что можно в объекте отделить, раздробить, миниатюризировать, увеличить и пр. Например, при разрешении предыдущей задачи (разработка моделей плаща) можно поставить перед ) бой следующие наводящие вопросы:

будет ли плащ трансформируемым, на какие детали и каким образом?

будет ли съемная подстежка, из какого материала?

для кого предназначен плащ (молодежный, классический) — для всех, для конкретного человека?

материал плаща будет дешевым (синтетические пленки, искусственная кожа, ткань) или дорогим (натуральная кожа, замша, нарядная ткань)?

может быть нужен плащ, который годится каждому потребителю, в стиле «унисекс»?

Перечень недостатков — метод заключается в составлении полного, развернутого перечня недостатков изделия. Перечень недостатков сразу дает ясную картину, какие из них в первую очередь подлежат изменению. Хорошо бы все это (и вопросы предыдущего метода) согласовать с заказчиком. И вообще, дизайнер должен больше спрашивать, задавать вопросы, так как он должен уметь «перевоплотиться» в потребителя объекта.

Свободное выражение функции — метод поиска «идеальной вещи». Основная цель метода состоит в такой постановке задачи, при которой особое внимание уделяется назначению объекта. Это, как бы, «маяк», указывающий наиболее перспективные направления поисков.

Например, ставится проектная задача — разработать идеальную куртку для любого потребителя. Существует международный стандарт, который диктует определенные правила проектирования:

куртка должна быть достаточного объема, конструкция ее должна быть типовой, обеспечивающей идеальную посадку на фигуре;

конструкция рукава должна позволять поднять руку или выполнить достаточно резкое движение вперед;

расположение карманов, кокеток и других деталей должно быть удобным для входа руки;

необходимо наличие двойной застежки (на молнию и на пуговицы, как у «канадской куртки», или на молнию и на кнопки, защелки, завязки и пр.). Отечественный вариант — куртка с одной застежкой — не выдерживает критики; все входы карманов должны иметь застежку (любого вида); на линии талии или внизу изделия должен быть регулируемый пояс, кулиска, шнурок, резинка, хлястик и т.д.

капюшон должен быть трансформирующимся: убираться в воротник-стойку на молнии; раскрываться и раскидываться по плечам, как матросский воротник, если имеется декоративная или меховая подкладка; быть съемным и убираться в специальный карман или засовываться под погон;

конструкция капюшона должна защищать от непогоды, т.е. удобно сидеть и прилегать к голове;

у низа рукавов должна быть двойная подкладка на резинке; куртка должна «дышать», т.е. быть гигроскопичной (специальная подкладка, перфорации в подмышечной области и под кокеткой на спине) — это самое главное.

Аналогии — метод решения поставленной задачи, при котором используются аналогичные решения, взятые из народного костюма, национальной одежды, инженерных решений, биоформы, произведений архитектуры и т.д. Дизайнер сталкивается с интерпретацией творческого источника и превращения его путем трансформаций в проектное решение. Этот метод применяют достаточно часто и широко, особенно на стадии образного решения объекта в проектировании. Новые интересные решения получаются при использовании не визуальных признаков творческого источника, а одного из следующих способов:

способ «несшитой одежды» можно позаимствовать из истории костюма (плащи, тоги, накидки);

способ «упаковки» из дизайна тары и упаковки.

способ «переплетения» подскажут изделия декоративно-прикладного искусства, народного костюма;

способ «создания объемной фактуры» придет из растительных форм, цветов, листьев, корней и пр.;

способ «членения большой формы на составляющие» навеют средневековые доспехи и модульное проектирование.

Первоначальная идея, заимствованная по аналогии, затем доводится до решения адекватного замыслу. Такое проектирование имеет отношение к функциональному проектированию, т.е. проектированию не предмета (вещи), а способа.

Неология — метод использования чужих идей, передового отечественного и зарубежного проектирования. Сюда можно отнести и метод поиска нормы на основе пространственной перекомпоновки прототипа. Необходимо в процессе заимствования поставить и ответить на следующие вопросы: то нужно изменить в прототипе, что можно изменить в прототипе, каким образом?

Эвристическое комбинирование — метод перестановки, предполагающий изменение элементов, их замену. Он получил широкое применение в проектной практике как наиболее простой и дающий достаточно неожиданные результаты. Его можно охарактеризовать как комбинаторный поиск компоновочных решений.

Этот метод с успехом используется авангардистами в моде.

Использование передовых технологий — метод, применяемый для объектов, способных изменять внешний вид (цвет, освещение).

Например, разработка цирковых, эстрадных костюмов с автономным освещением (миниатюрные лампочки, встроенные в костюм; использование светодиодов, которые светятся от направленного на них луча света или от батарей, спрятанных в костюме).

Современными дизайнерами разработаны модели одежды из материалов с жидкими кристаллами, меняющими свой цвет при нагревании (футболки, топы, 'пальники и пр.). За этим методом — будущее.

Антропотехника — метод проектирования новых объектов, учитывающий их приспосабливаемость к физическим возможностям человека. В принципе, даже в авангардных моделях необходимо учитывать пропорции человеческого тела.

Например, карманы пальто, плащей, курток должны располагаться так, чтобы ими было удобно пользоваться. Важна посадка изделия на фигуре, удобная при движении пройма рукава, капюшоны, сидящие на голове, а не болтаться, должен быть такой замок, чтобы его можно было расстегнуть одной рукой. А зонтик должен раскрываться нажатием на кнопку тоже одной рукой.

Инверсия (от лат. inversio — перестановка) — метод проектирования «от противного», метод «переворота», абсурдной перестановки. Он способствует всестороннему развитию гибкости мышления проектировщика и позволяет получить совершенно новые, порой парадоксальные, решения. Можно напомнить некоторые примеры применения этого метода в дизайне одежды: одежда, сшитая швами наружу; сумки со множеством наружных карманов; двусторонние пальто, плащи, костюмы, жилеты, которые можно носить на обе стороны; превращение нижнего белья в верхнюю одежду;» вынесение марки или названия фирмы на полочки и спинки изделия.

Интересно использование декора по методу инверсии: детали, выхвачен­ные из другого изделия; укрупнение декора; смешение видов и стилей декора­тивных элементов; применение их в самых неожиданных местах и т.д. Особенно часто этим методом пользуются молодые дизайнеры, создающие модели для различных конкурсов, включая международные; в качестве дипломных проектов и т.д.

«Мозговая атака» — метод коллективного генерирования идей в очень сжатые сроки. Он основан на предположении, что среди большого числа идей может оказаться несколько хороших. Этот метод продуктивен, если перед специалистами стоит некая неразрешимая проблема. Коллектив людей разных профессий, которые не связаны с решением данной проблемы и которые могут придумать что-то интересное, собирается в каком-нибудь не связанном с производством месте (пароход, хижина в горах, дача и т Д.), чтобы атмосфера производства не оказывала на них давящего воздействия. При этом соблюдается несколько условий:

коллектив должен быть небольшой;

каждый член этого коллектива по очереди должен выдавать идеи, как решить данную проблему, в очень быстром темпе;

запрещается всяческая критика;

весь процесс записывается на магнитофон.

Результаты работы этого коллектива передаются специалистам, которые начинают анализировать даже самые абсурдные, шутливые и парадоксальные идеи, выявляя суть решения проблемы, теперь уже оценивая полученную информацию. Большинство методов генерирования идей, основанных на интуитивном мышлении, возникло из метода «мозговой атаки».

«Мозговая осада» — метод проведения быстрого опроса участников с запретом критических замечаний, доведение каждой идеи до логического завершения. Такой метод превращается в длительный по времени процесс, поэтому он называется «осадой».

Дельфийский (от древнегреческого названия г. Дельфы, известного своим оракулом) — метод экспертного прогнозирования путем организации системы сбора экспертных оценок, их математического - статистической обработки и последовательной корректировки на основе результатов каждого цикла обработки.

«Совещания пиратов» — метод, аналогичный методу «мозговой атаки». Применяется при поиске, анализе и критической оценке идей, вплоть до экспертной оценки и подведения итогов.

Карикатура — метод доведения образного решения продукта дизайна до гротескного, абсурдного, приводящий к нахождению нового неожиданного решения. Он помогает дизайнеру определить границы образной модели, способствует развитию творческого воображения.

«Метод складного ума» — выяснение мнения других — всегда используется в обучении на занятиях со студентами, в дизайнерских бюро, где коллективно разрабатывают проблему. На основе высказанных замечаний определяется оптимальный вариант решения проектной задачи. Этот метод был разработан Г.В.Габриель (США).

Семикратный поиск — метод, построенный на семи ключевых вопросах: «Кто? Что? Где? Чем? Зачем? Как? Когда?», применяемых для выявления проблем и формулировки творческой задачи. Этот метод напоминает концепцию моделирования, предложенную Н.П. Ламановой в 1920-е гг., когда отправной точкой при создании конкретной модели являлись ответы на вопросы: «Из чего? Для кого? По какому случаю?».

Бионический метод заключается в анализе конкретных объектов бионики. Например, проанализировав механику крыльев насекомых, разработать новые формы запахивания, наслоения верхней одежды, трансформацию деталей. Свечение некоторых насекомых может натолкнуть на идею разработки обуви со встроенным автономным освещением дороги. Таким образом, бионический подход в дизайне позволяет получить неординарные решения конструктивных узлов, новых свойств поверхностей и фактур.

Ассоциации — метод формирования идеи. Он может дать наибольший эффект в том случае, если творческое воображение дизайнера обращается к раз­ным идеям окружающей действительности. Развитие образно-ассоциативного мышления дизайнера, приведение его мыслительного аппарата в постоянную «боевую готовность» — одна из важнейших задач в обучении творческой личности, способной мобильно реагировать на окружающую среду и черпать оттуда продуктивные ассоциации. Кроме того, в современном дизайне яркое образное мышление понимается даже как принципиально новый способ самого проектирования.

Системное конструирование — универсальный метод, который синтезирует достижения многих дисциплин. Он незаменим для перспективных дизайнерских разработок.

Таким образом, из всего сказанного следует, что существует множество самых разнообразных эвристических методов, способных разбудить в будущем дизайнере инициативу, раскрыть его индивидуальные творческие способности, развить логику мышления в профессиональном направлении, регулировать и интенсифицировать процесс творческого поиска.

Этапы разработки коллекции

Как и любой объект промышленного дизайна, промышленная коллекция одежды создается в определенной последовательности многими специалистами.

Первый этап разработки включает в себя следующие мероприятия:

1. Изучение объектных факторов потребления и спроса: динамики доходов населения, уровня дохода на душу населения, розничного товарооборота и т.д.

2. Выявление типологических особенностей потребителей, для которых разрабатывается данная коллекция.

3. Исследование связей выявленных нужд потребителей с образом жизни групп потребителей, для которых разрабатывается коллекция.

Второй этап — реализация результатов исследований в определении типов формообразования. На этом этапе замысел коллекции приобретает материальные формы.

Третий этап — испытание в контрольной группе потребителей.

Четвертый этап — проектирование рекламы новой коллекции (разработка рекламных образов, создание плакатов, видеоклипов и т.п.), пресс-релизов.

Таким образом, приступая к проектированию коллекции, дизайнер должен четко себе представлять, для кого предназначается данная коллекция и какие потребности она должна удовлетворять. При этом необходимо учитывать типологические особенности потребителей при проектировании одежды:

1) классификацию потребителей по поло-возрастным признакам и возрастным подгруппам;

2) классификацию потребителей по размерам и по ростам.

Перспективные коллекции, так же, как и промышленные коллекции, чаще всего демонстрируются на манекенщицах, но многие модели невозможно механически трансформировать, например, для больших размеров или для I—III ростов (от 148 до 161 см) необходимы особые решения, другие пропорциональные членения, другие объемы;

3) классификацию потребителей по признаку полноты. При проектировании промышленной коллекции необходимо учитывать, что 19,5% взрослого населения имеет малую полноту, 50,5% — среднюю, 26,5% — большую и 3,5% — очень большую;

4) классификацию потребителей по признаку модной ориентации. Все потребители делятся на группы в зависимости от их активности участия в моде:

2,5% составляют «новаторы», т.е. те, кто готов экспериментировать и создавать новую моду. Именно на этих потребителей рассчитаны авангардные коллекции, предлагающие новые формы и стили;

13,5% составляют «ранние последователи», т.е. те, кто подхватывает новую моду и является лидером в своей среде. На этих потребителей рассчитаны коллекции, в которых присутствуют последние модные тенденции в формах, цвете, структурах материалов;

34% составляет «раннее большинство» — те потребители, которые следуют за модой, но с осторожностью, отвергая все ее крайности. На эту группу рассчитаны коллекции, в которых присутствуют актуальные модные тенденции, но в «смягченном» виде;

34% составляет «запоздалое большинство» — те потребители, которые следуют новой моде только тогда, когда она широко распространится в обществе. Они скорее следуют предыдущей моде, не принимая самые последние формы и стили;

16% составляют «отстающие» (традиционалисты) — те потребители, которые отвергают модные тенденции, принимая какие-то нововведения, когда они уже перестают быть модными. Для этих потребителей предназначаются коллекции классического направления, в которых отсутствуют модные признаки;

5) классификацию цен. Число моделей в коллекции и их особенности зависят от того, к какой категории они относятся. Около 65% моделей относится к группе дешевых, примерно 30% — к группе средних, 2...5% — к группе дорогих. Наценки на дорогостоящие модели в оптовой и розничной торговле выше, чем на средние и дешевые.

Дорогостоящие модели отличают актуальные модные тенденции, уникальность конструкций, «острота» силуэтов, высококачественные ткани и отделки. На дорогих моделях стоит имя знаменитого дизайнера или марка известной фирмы. К этой группе относятся коллекции «прет-а-порте». Модели этой группы выпускаются очень малыми сериями — 5... 10 воспроизведений. Чем дороже коллекция, тем большее число моделей она в себя включает.

Модели средней группы отличают практичные фасоны, смягченные модные силуэты, модные ткани и надежные марки (например, «Клаус Штайль-манн» или «Ливайс»).

Дешевые модели должны иметь привлекательный вид, замысловатые фасоны, отличаться новизной по сравнению с моделями предшествующей коллекции этой же группы, быть сшитыми из тканей модных цветов, с модными рисунками и фактурами. Модели, относящиеся к группе дешевых, выпускаются большими сериями. Следовательно, чем дешевле одежда, тем меньшее число моделей входит в коллекцию;

6) классификацию моделей по назначению. Дизайнер должен четко представлять, к какой конкретной ассортиментной группе относится модель либо она изначально задумана как многофункциональная. От этого зависят особенности покроя, выбор ткани и цвета;

7) образ фирмы. Разрабатывая коллекцию, дизайнер должен учитывать, какой образ данной марки сложился, у потребителей или какой образ необходимо создать. Поэтому модели коллекции должны соответствовать общему стилю, с которым у потребителей ассоциируется одежда данной фирмы: консервативному, остромодному, фольклорному или этническому, молодежному, для среднего возраста.

Необходимость подобной дифференциации и желание увеличить число потенциальных клиентов привели к тому, что многие фирмы в 1980-е гг. стали увеличивать число выпускаемых ими коллекций, дополняя основные коллекции мужской и женской одежды так называемыми параллельными коллекциями, рассчитанными на более молодого потребителя, и коллекциями другого ассортимента и назначения. Первым в этом направлении стал расширять свою «империю моды» итальянский модельер Дж. Армани. Помимо основных коллекций дорогой мужской и женской одежды под маркой «GiorgioArmani» он сейчас выпускает параллельные коллекции «Mani», «EmporioArmani», «ArmaniExchange», «Borgonuovo/21», «Armanijeans» (джинсовая одежда) и «ArmaniGolf» (дорогая спортивная одежда). По этому пути пошли практически все известные дизайнеры. У каждой подобной коллекции есть конкретный адресат, потребности и психологический портрет которого себе ясно представляют создатели коллекции.

Особенности проектирования коллекций разных типов

Второй этап разработки коллекции — воплощение замысла коллекции в конкретных моделях — проходит с учетом всех перечисленных выше особенностей потребителей. При этом, разумеется, существует специфика создания как коллекции высокой моды, перспективной коллекции, так и массовой промышленной коллекции.

О последовательности работы над коллекцией «от кутюр» поведал французский кутюрье К. Диор в своей книге «Кристиан Диор и я». В то время, когда вышла в свет эта книга, метод работы К.Диора над коллекцией был не совсем традиционным для кутюрье: 'он начинал не с ткани (создания новых моделей методом наколки), а с эскиза, что характерно для работы над коллекцией готовой одежды. Однако впоследствии и в домах высокой моды эскиз приобрел ведущую роль как способ поиска новых идей и этапы работы над коллекцией, предложенные К. Диором, превратились в новую традицию.

Первый этап К. Диор назвал «студия».

На этом этапе: создаются первые наброски силуэтных форм будущей коллекции на основе ассоциаций с природными и другими формами, разрабатываются эскизы моделей;

обсуждаются идеи будущей коллекции, отбираются самые удачные эскизы и дорабатываются в соответствии с основной идеей коллекции;

на основании отобранных эскизов создаются макеты моделей, выбираются варианты их отделки. По одному эскизу возможно создание нескольких макетов из ткани, из которых затем будет отобран наилучший;

просматриваются все макеты моделей коллекции и происходит окончательный отбор.

Второй этап К.Диор назвал «мастерские». На этом этапе:

разрабатывается план коллекции;

подбираются ткани для моделей коллекции;

выбираются манекенщицы, которые будут демонстрировать те или иные модели;

шьются модели и их варианты на конкретных манекенщиц, проводятся примерки;

подбираются аксессуары, с которыми предполагается демонстрировать модели коллекции;

проводится рабочая репетиция;

осуществляются просмотр и окончательная доработка коллекции;

проводится генеральная репетиция просмотра коллекции.

Третий этап К. Диор назвал «салон». На этом этапе разрабатывается план показа коллекции, определяются порядок показа моделей, режиссура показа.

Работа над созданием промышленной коллекции имеет свою специфику. Прежде чем создаются эскизы, определяются концепция коллекции, ассортимент, сырье, назначение моделей и всей коллекции. Это служит отправной точкой для первого этапа, который можно условно назвать «создание». На этом этапе разрабатываются серии эскизов моделей будущей коллекции в соответствии с определенной цветовой гаммой и конкретными материалами, определяется ведущий силуэт (силуэты) и стиль коллекции.

Второй этап можно назвать «планирование коллекции» — определяется требуемое число моделей в коллекции, которое зависит от политики цен данной фирмы, от методов распределения, от числа коллекций, выпускаемых в год. На этом этапе проводится предварительный отбор эскизов, которые затем будут воплощены в материале.

Третий этап называется «выполнение моделей». На этом этапе на основании эскиза модели создается муляж из макетной ткани (как правило, муслина), на котором проверяется конструкция модели, вносятся коррективы и исправления. Конструкция модели создается чаще всего методом конструктивного моделирования, при котором чертеж уже существующих базовых моделей трансформируется, и в него вносятся модельные особенности. Затем шьются модели из ткани на манекенщиц.

Четвертый этап — «отбор моделей», или «прополка коллекции», — проводится до официального показа, из уже сшитых вещей на манекенщиц. Отбор проводят, как правило, директор компании, работники отдела продаж, а также основной заказчик, который лучше продает модели данной фирмы. На основании данных о тенденциях спроса выбирают наиболее удачные и выгодные модели. При этом обязательно учитывается мнение манекенщиц о демонстрируемых ими моделях. Методы отбора зависят от политики фирмы, но в любом случае от коллекции остается небольшое число моделей, на которые устанавливаются цены.

Пятый этап — «создание лекал». Так как разработка лекал для всех типоразмеров является достаточно дорогостоящим делом, к этому этапу приступают после полной разработки коллекции. Применение компьютерных технологий позволяет значительно снизить расходы на этом этапе.

Шестой этап — «производство». На этом этапе изготавливаются серии моделей коллекции, число которых в серии зависит от политики цен данной фирмы.

Седьмой этап — «распределение и реклама» коллекции. Сюда относится не только деятельность торговых предприятий, но и участие фирмы в промышленных выставках и ярмарках, которое помогает найти деловых партнеров и расширить масштабы деятельности, а также реклама в средствах массовой информации и т.п.

Работа над коллекцией «прет-а-порте», которая является, по сути, промышленной коллекцией класса «люкс», имеет некоторые отличия от работы над обычной промышленной коллекцией. Так, к этапу «производство» приступают после этапа «демонстрация коллекции». Показ моделей одежды является первичной и основной формой рекламы, мощным рекламным средством в конкурентной борьбе между дизайнерами за «звание» модного. На премьерный показ новой коллекции, который проводится в рамках недели «прет-а-порте» (в Париже, Нью-Йорке, Милане, Лондоне, Барселоне или Дюссельдорфе), в первую очередь, приглашаются представители прессы — модные фотографы, редакторы модных журналов и обозреватели моды, а также представители торговых организаций. Байеры, которые занимаются закупками для крупнейших универмагов и бутиков, после показов делают заказы фирмам на те или иные модели, и окончательно становится ясно, какими тиражами нужно к началу модного сезона выпустить модели из представленной коллекции.

Кроме того, коллекция уровня «прет-а-порте» является, по сути, перспективной коллекцией — коллекцией-«прогнозом» и коллекцией-«программой» для многочисленных промышленных массовых коллекций.

Основные задачи при проектировании перспективной коллекции:

1) разработка нового образного решения с учетом этнических особенностей и модной ориентации потенциальных потребителей;

2) разработка тонального, цветового и пластического решения традиционного и нетрадиционного ассортимента;

3) использование в коллекции новых материалов и фурнитуры;

4) проектирование головных уборов, обуви и аксессуаров, которые представляют новые тенденции и стили;

5) создание новых конструктивных основ для базовых форм коллекции, представляющих новые тенденции моды;

6) создание или использование прогрессивной технологической обработки при выполнении моделей, использование новых технологий;

7) реклама, в частности разработка сценария демонстрации новой коллекции, подбор определенных моделей, создание образов для показа (прически, грим моделей), выбор музыкального оформления, выбор места премьерного показа и т.п.

Промышленная коллекция часто состоит из ряда ассортиментных коллекций, что связано с тем, что в современней моде часто стираются границы между одеждой для разных сезонов, в массовой моде преобладают комплекты, сохраняет популярность единичный ассортимент.

Ассортиментная коллекция часто состоит из нескольких мини-коллекций моделей, разработанных на одной конструктивной основе. На стадии проектирования промышленной коллекции необходимы унификация и стандартизация основ, технологических узлов и деталей — создание каталога конструктивно-технологических элементов одежды, что позволяет экономить средства и время при запуске новых моделей в производство. Частая переналадка потоков в промышленности создает дополнительные трудности при производстве новых моделей. Унификация элементов и применение компьютерных технологий позволяет существенно снизить затраты и сократить время на внедрение новых моделей. Мобильность среднего и малого бизнеса создает дополнительные преимущества с учетом постоянно меняющейся конъюнктуры. На малых предприятиях время на запуск новой модели может составлять не более двух недель: одна неделя — на разработку, одна неделя — на контрольные испытание (когда проверяется реакция покупателей на новую модель).

Факторы гармонизации и структура коллекции

При проектировании коллекции необходимо учитывать следующие правила, обеспечивающие единство коллекции:

1) единство стилевого решения;

2) создание сценария коллекции — композиционное построение коллекции. Необходимое условие целостности коллекции — наличие композиционного центра — кульминации всей коллекции. Как правило, в коллекции должно присутствовать три композиционных центра: начало (первая модель или блок моделей, которые открывают показ), кульминация (как правило, в сердине показа) и конец (модель или блок моделей, которые завершают показ). К. Диор самые эффектные модели демонстрировал в середине и конце показа. Их он называл «Трафальгар» — «ударные силы», которые являлись символами новой линии;

3) построение тонального развития ряда;

4) построение цветового развития ряда; при этом желательно, чтобы совпадали тональный и колористический композиционный центры;

5) родственный характер принципов технологического выполнения изделий.

Чаще всего коллекция состоит из блоков моделей, объединенных назначением, единством силуэта, цветового решения и т.п. Традиционно коллекция высокой моды состояла из следующих блоков — «выходов»: 1) верхняя одежда (пальто, плащи, костюмы — в зависимости от сезона); 2) костюмы; 3) платья для города; 4) платья для коктейлей; 5) короткие вечерние платья; 6) длинные вечерние платья; 7) бальные платья; 8) свадебные платья.

В современной моде, однако, не существует столь четко определенных ассортиментных групп, как во времена К. Диора. Некоторые дизайнеры вообще отказываются от традиционной блоковой структуры коллекции, демонстрируя отдельные модели, формально ничем не связанные между собой, кроме творческой концепции (особенно это характерно для коллекций представителей деконструктивизма в дизайне одежды). Но все-таки, большинство дизайнеров придерживаются традиционной структуры коллекции: 1) верхняя одежда; 2) повседневная одежда; 3) одежда для отдыха, спорта, туризма и т.п.; 4) нарядная, праздничная и вечерняя одежда; 5) одежда специального назначения — для торжественных случаев, свадебная.

технологическая карта школьной фомы

д	№ п/п	последовательность выполнения работы	Графическое изображение	Инструменты и приспособления
1	2	3	4	5
1	1.1	Выбор ткани для изготовления «школьной Фомы-2009» по технологическим и санитарно гигиеническим требованиям	Спички, органы зрения и осязания, обоняния.
1.2	Ткань сложить вдвое		Иголки,сантиметровая лента,мел.
1.3	Разложить готовые лекало жакета на ткань с учетом припуска на шов измелить.		Лекало жакета, иголки, мел, сантиметровая лента.
1.4	Раскроить по намеченным линиям	Ножницы закройшика.
1.5	Перемелить меловые линии на другую сторону.		Мел закройщика.
2	2.1	Сметать, стачать рельефные швы, ширина шва 15 мм. Швы заутюжить в середину изделия. Срезы оверложить.		Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой.
2.2	Соединение детали кокеток полочки и спинки. Сметать и стачать швом шириной 15 мм. Срезы оверложить.	.	Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой.
3	3.1	Наложить подборта на детали полочек. Сметать и стачать швом шиной 10 мм до засечки.	Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой.
3.2	Вывернуть на изнанку подбота. Заутюжить.	Утюг паровой,иголка ручная.
3.3	Детали полочек складываем лицевыми сторонами со спинкой. Сметываем, стачиваем боковой шов шиной шва 15 мм. Срезы оверложить.		Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой.
3.4	Разутюживаем боковые швы Срезы оверложить.	Утюг паровой.
4	4.1	Детали воротника складываем лицевая с лицевой. Сметываем и истачиваем шиной шва 10-5 мм.		Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой.
4.2	Выворачиваем воротник на лицевую сторону. Выметываем кантик шириной 5- 2 мм.	Ручная иголка. Утюг паровой, нитки.
4.3	Детали полочек и спинки соединяем лицевыми сторонами во внутрь. Сметываем и стачиваем плечевые швы шириной шва 10-15 мм. Срезы оверложить.		Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой.
4.4	Соединяем воротник с изделием по засечкам. Швом шиной 5 - 7 мм. Выметываем кантик 5-2 мм.	Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой.
5	5.1	Накладываем детали рукава лицевыми сторонами во внутрь. Сметываем и стачиваем швом шириной 10- 15 мм. Швы разутюживаем и оверложиваем.	Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой. Нитки.
5.2	Низ рукава по намеченной линии сметываем ширина шва 25-40 мм. Заутюживаем.	Иголка, утюг паровой. Нитки.
5.3	Крестиком заметываем низ рукава. Заутюживаем.	Иголка, утюг паровой. Нитки
5.4	Вметываем и втачиваем рукава в пройму шириной шва 10-15 мм, заутюживаем, обметываем срезы.	Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой. Нитки
5.5	Сметываем низ жакета по намеченной линии, заутюживаем, прокладываем строчку шириной шва 5 мм.	Иголка, швейная машинка 22-А Кл. Швейная машина 31- А Кл. Утюг паровой. Нитки
6	6.1	Окончательно влажно-тепловая обработка.	Утюг паровой.

Технологическая карта по изготовлению юбки

Технологическая карта по изготовлению блузки с длинными рукавами

Глава ІІ. Место методики обучения технологии в теории обучения

Теория и методика обучения технологии входит в состав обширных педагогических знаний. Она представляет собой ветвь дидактики или общей теории обучения. В свою очередь дидактика входит составной частью в педагогику как науку о воспитании. Можно построить следующую цепочку в общей системе педагогической науки: педагогика - дидактика - методика обучения конкретному предмету. То есть, методику технологии можно определить как предметную дидактику, как теорию обучения, раскрывающую закономерности процесса обучения технологии.

Ответвляясь от дидактики, методика обучения технологии берет себе на вооружение те организационные формы, методы и средства обучения, которые выработаны общей дидактикой, общей теорией обучения. Впитывая в себя указанные общедидактические положения, их суть, структурные характеристики и т.д., методика видоизменяет эти положения применительно к целям и содержанию учебного материала "своего" предмета, предмета технологии. При применении метода объяснения, Например, в физике раскрывается суть какого-либо физического явления или закона, а в технологии - устройство станка, сущность технологической операции по обработке того или иного конструкционного материала и т.д.

Как видим, в теории и методике обучения технологии рассматриваются конкретные особенности проявления общих закономерностей процесса обучения. В свою очередь сама дидактика как общая теория обучения не может успешно развиваться без обобщения специфических особенностей обучения всем учебным предметам, в том числе и технологии.

Предмет и задачи методики обучения технологии

Любая наука имеет свой предмет исследования. Для методики обучения технологии предметом исследования является изучение закономерностей процесса обучения технологии. То же самое можно сказать о методиках обучения физики, математики и других учебных предметов — они изучают закономерности процессов обучения этим учебным предметам.

Предмет методики преподавания технологии включает в себя изучение социально-педагогических основ обучения технологии; общую и частную (конкретную) методику обучения технологии; определение организационно-технических условий осуществления учебно-воспитательного процесса.

Изучение социально-педагогических основ процесса обучения;' технологии диктуется тем, что задачи и содержание обучения обусловлены требованиями социального развития, развития производства, а также общепедагогическими требованиями.

Социально-педагогические основы обучения технологии содержат' целый круг вопросов:

—рассмотрение целей, содержания и методов обучения технологии в истории развития общеобразовательной школы;

—исследование проблемы соединения обучения и производительного труда, раскрытие научных и общетехнических основ обучения;

—выявление познавательного и воспитательного значения технологии как предметной образовательной области и ее роли в системе школьного образования;

—изучение дидактических систем и принципов построения учебно-воспитательного процесса при обучении технологии.

Общая методика обучения технологии рассматривает, главным образом, организационные формы и методы обучения, используемые в изучении технологии, специфику и особенности их применения.

Частная (конкретная) методика обучения технологии связана с изучением конкретного содержания учебного материала. Известно, что технология как предметная образовательная область включает в себя различные образовательные модули: технология конструкционных -материалов, электрорадиотехника, технология обработки тканей и т.д. Частная методика как раз и советует, как лучше изучать те или иные вопросы на уроках.

Организационно-технические условия осуществления учебно-воспитательного процесса определяются, прежде всего, учебно-материальной базой обучения технологии: инструментами и приспособлениями по обработке материалов, лабораторным и учебно-производственным оборудованием и др. К организационно-техническим условиям обучения технологии относятся также применение учебно-технической документации (чертежей, эскизов и др.), средств наглядности и технических средств обучения.

Методика обучения технологии определяет эти условия, разрабатывает требования к учебно-материальной базе, средствам наглядности и т.д.

Методика обучения технологии, как и любого другого учебного предмета, исследуя закономерности процесса обучения, разрабатывает теорию этого процесса и призвана ответить на следующие вопросы:

1.Для чего учить, то есть определить цели и задачи обучения технологии.

2.Чему учить, то есть разрабатывать содержание обучения.

3.Как учить, то есть исследовать процессы обучения и учения, разрабатывать формы, методы и средства обучения.

4.Каковы должны быть условия обучения, то есть определить эти условия, требования к ним и т.д.

Детализируя эти общие задачи методики обучения технологии, можно выделить ряд конкретных задач, к которым относятся следующие:

1.Формулирование образовательных и воспитательных задач обучения технологии, исходя из общих целей и задач обучения и воспитания в общеобразовательном учреждении, с учетом специфики изучаемого учебного предмета.

2.Разработка требований к содержанию обучения технологии учащихся разных возрастных групп и на этой основе определение практических рекомендаций по разработке государственного стандарта образовательной области "Технология", учебных программ, учебников и учебных пособий. Проведение проверки этих рекомендаций в ходе опытно-экспериментальной работы в школе.

3.Отбор наиболее целесообразных форм учебно-воспитательной работы, методов и приемов обучения технологии, разработка рекомендаций по изучению отдельных разделов и тем учебной программы, проведению уроков и т.д.

4.Разработка путей осуществления связи теории и практики в процессе обучения технологии, а также связи изучения технологии с основами наук: физикой, математикой, и т.д.

5. Разработка принципов организации, содержания и методов вне­классной и внешкольной работы учащихся по технике и труду, исследование возможностей этой работы в удовлетворении интересов и склонностей учащихся, в развитии их творческих способностей и технического мышления.

6. Разработка материального оснащения процесса обучения технологии, требований к лабораториям, техническим кабинетам, учебным цехам, инструментам, приспособлениям и другому оборудованию для проведения уроков и внеклассных занятий.

7. Выработка рекомендаций по планированию учебно-воспитательного процесса, выбору форм организации учебной деятельности учащихся.

8. Определение условий и факторов, влияющих на выбор типов уроков, их структуры, методов и средств обучения в соответствии с целями этих уроков.

Все указанные задачи методики обучения технологии и связанные с ними проблемы решаются на основе теоретических и экспериментальных исследований и анализа передового педагогического опыта учителей.

ПЕРСПЕКТИВНО - ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН УРОКОВ.