ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ, АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА
В. СУРИКОВ
Василий Иванович Суриков (1848 - 1916) был прирожденным историческим живописцем. Сибиряк по происхождению, он еще в детстве проникся духом древнего патриархального уклада жизни, многие особенности которого сохранялись в быту ближайшего сибирского окружения будущего художника. Отправившись в 1868 г. в Петербург для поступления в Академию проездом через Москву, Суриков впервые видит "мать городов русских" - видит глазами своего детства, угадывая в ней ту "Древнюю Московию", куда, по его собственным словам, он смог поместить свои сибирские впечатления. После этого перед молодым Суриковым предстает город Петра, в своем европейском облике в корне противоположный духу московского царства. В смене зрительных впечатлений и образов во время этой первой поездки по России перед Суриковым, так сказать, в материальном воплощении возникли этапы русской истории - его путешествие из Сибири через Москву в Петербург было поистине путешествием из XVI- XVII веков русской истории в век XIX, как о том писал один из биографов художника. Это поражающую в произведениях Сурикова способность проникновенного вчувствования в дух древности, так же как и особенный интерес его к тем поворотным событиям, которые пролагают рубеж между Русью средневековой и Россией нового времени.
По окончании Академии Суриков поселяется в Москве, где сами мостовые и стены хранили память о прошлом, были овеществленной летописью русской истории. Первым значительным полотном Сурикова стало "Утро стрелецкой казни" (1881), где ясно прослеживается зависимость от традиций "хоровой" картины 70-х годов. Художник делает главными героями своей картины стрельцов в окружении своих семей и сочувствующей толпы. Петра на коне у Кремлевской стены мы замечаем благодаря устремленному на него вызывающему взгляду рыжебородого стрельца, резко повернутого в профиль в сторону молодого царя, заметившего этот вызов и посылающего в ответ столь же упорный, исполненный дикого гнева взгляд. Этот поединок, столкновение двух воль в картине Сурикова доводит до сознания зрителей трагическую непримиримость конфликта, который может быть разрешен лишь характер этой трагической коллизии выявлен тем, что сами стрельцы полны ощущения неотвратимости, неизбежности совершающегося. Благодаря этому становится ясно, что ими проиграно нечто большее, чем их собственные жизни. Именно потому, что переживание казни самими жертвами выходит за пределы ограниченно-субъективного страха личной гибели, мы понимаем, что данная коллизия не может быть решена частной инициативой личностей, скажем, раскаянием бунтовщиков и помилованием со стороны царя, что этот конфликт имеет характер внеличного, независимого от воли и желания отдельных лиц исторически возникшего противостояния двух миров. Вот почему Суриков отказался от изображения уже свершившейся казни, так как оно неизбежно дало бы перевес реакции сострадания к участи стрельцов перед более глубоким переживанием объективного трагизма истории.
Не самую казнь, а торжественность последних минут перед казнью хотел, по его собственным словам, передать художник в своей картине. Этого он достигает избирая местом действия Красную площадь, делая свидетелями происходящего "вечные стены" Кремля и собор Василия Блаженного. Архитектура укрупняет контрасты, обобщает их. Асимметричные живописные формы собора противостоят подчеркнутой линейной строгости кремлевских стен, подобно тому, как живописная стихийная масса толпы, окружающей стрельцов, противостоит строгой регулярности петровских полков. Такими же обобщающе выразительными символическими функциями наделен и колорит картины - эффект горящих свечей в голубоватых утренних сумерках дал художнику колористическую завязку картины. Пламя свечей еще достаточно ярко в рассветной полумгле, но уже не настолько интенсивно, чтобы соперничать со светом утра. Тем самым обостряется впечатление длящейся конфликтности в противоборстве медленно рассеивающихся сумерек с набирающим силу светом еще далекого дня.
В "Стрельцах" побеждает Петр. В картине "Меншиков в Березове" (1883) показан сподвижник Петра в опале. Художник как бы следует за поворотами колеса истории, за историческими превратностями. Удивительно тонкими и точными средствами Суриков внушает впечатление необычности судьбы этих людей, собравшихся за столом в промерзлой избе. Для этого ему понадобилось отступить от "плоской истины факта". Известно, например, что у семьи Меншикова при аресте были конфискованы все драгоценности, дорогие наряды и вещи. Суриков же изображает младшую белокурую дочь Меншикова в нарядном полушубке и парчовом платье, на пальце самого Меншикова - дорогой перстень, из-под тяжелого края запахнутой темной шубы Марии - старшей дочери опального князя - выбивается легкая блестящая складка расшитого золотом платья. Контрастируя с грубой, скудной обстановкой бревенчатой сырой избы с земляным полом, эти живописные детали, как неожиданные вспышки иной, пышной и блестящей жизни заставляют живо осознать, что не здесь подлинная среда обитания героев картины. Их мысли далеко, они оторваны от сиюминутной прозы окружающего. Меншиков, монолитная фигура которого словно изваяна кистью, восседает в кресле как грозный властелин, отверженный, но не смирившийся и еще ждущий своего часа. Собственно, время и является, так сказать, главным героем суриковской картины, но не "пустое" физическое время, а время, от которого ждут перемен, - историческое время, измеряемое масштабом человеческих судеб.
Сюжет следующей картины - "Боярыня Морозова" (1887) - занимал воображение Сурикова уже с 1881 г., в период создания "Утра стрелецкой казни". К этому году относится первый живописный эскиз будущей картины. История предстает перед нами в последовательности сменяющихся и объясняющих друг друга событий. Суриков создает своего рода трилогию, где "Боярыня Морозова" оказывается как бы прологом, центральное место занимают "Стрельцы", а развязкой выступает "Меншиков в Березове".
"Боярыня Морозова" - безусловная вершина творчества Сурикова. Эта картина сосредоточила в себе опыт реализма второй половины XIX в., индивидуальные открытия самого Сурикова и впечатления, полученные художником во Франции и особенно в Италии, в Венеции. Увлечение живописью старых венецианских мастеров, особенно Веронезе, отозвалось в "Боярыне Морозовой" монументальным размахом композиции, уподоблением картины декоративному панно, богатой роскошью колорита. Центральной темой исторической картины Сурикова становится на этот раз тема "герой и толпа народа". Экстатический порыв боярыни остается безответным. Она - одинокий герой. Отклик, который она получает в толпе, особенно, казалось бы, сочувственной в ближайших фигурах нищенки на коленях, юродивого, девушки в расшитом лазоревыми цветами платке, боярышни в синей шубке, - это жалость, сострадание к мученице, но не энтузиазм единомышленников. Героизм боярыни Морозовой - с примесью пугающего фанатизма и жестокости. Двуперстие, вознесенное ею над толпой, - грозный клич, знак ненависти к врагам. Двуперстие юродивого, повторяющего жест боярыни, воспринимается иным по смыслу - как знак благословения и прощания.
Колорит суриковской картины следовало бы назвать в подлинном смысле "историческим". В пышном соцветии красок толпы, складывающихся в плавный, певучий узор, резкое, диссонирующее пятно черных одежд Морозовой воспринимается как погребальный аккорд среди праздника, как живописная метафора - образ другого, прошлого мира. Декоративная красота суриковского полотна не случайно перекликается с полихромией и узорочьем русской архитектуры и фресок XVII в. Эта уже по существу своему светская, земная красота принадлежит определенному историко-культурному моменту, когда Русь прощалась со средневековым аскетизмом. Так же, как это было в предыдущих картинах, но на более высокой ступени художественного совершенства, колорит "Боярыни Морозовой" выступает в качестве особого рода поэтической драматургии, глубоко раскрывающей объективный смысл исторической коллизии.
В 90-е годы XIX в. начинается второй период зрелого суриковского творчества. Прологом к этому периоду становится картина "Взятие снежного городка" (1891), которая изображает эпизод народной игры на масленичной неделе. В своей зимней тематике, в пышной многоцветности декоративного колорита новое произведение Сурикова - продолжение живописного стиля "Боярыни Морозовой". Но жанровым характером сцены и царящей в ней беззаботной веселостью она являет разительный контраст всему предшествующему творчеству художника. И хотя "Взятие снежного городка" стоит в стороне от его больших исторических полотен, сама возможность появления такого заведомо бесконфликтного произведения после внешне и внутренне конфликтных картин 80-х годов была симптомом существенных сдвигов в творческом сознании живописца. Именно с этого момента Суриков от трагически заостренных исторических сюжетов переходит к позитивному освещению героических страниц национальной истории. В "Покорении Сибири Ермаком" (1895) вместо героев-жертв на первом плане победоносная дружина Ермака под развевающимися стягами и хоругвями. "Две стихии встречаются" - так характеризовал сам Суриков основную мысль этой картины. Однако по отношению к тому, что получилось в итоге, это не совсем верно. Лишь войско Кучума показано как стихийная, волнующая масса - людской рой, в котором исчезают отдельные лица. Напротив, дружинники Ермака охарактеризованы индивидуально, в своеобразии портретных черт. Позволяя зрителю рассмотреть их лица, оценить волевую сосредоточенность, бесстрашие и твердость воинов Ермака, художник тем самым внушает уверенность в неизбежности их победы. Суровый сибирский пейзаж, панорамный разворот композиции сообщают зрелищу ожесточенной битвы эпический масштаб.
Окончательная разрядка трагического напряжения по сравнению с историческим циклом 80-х годов происходит в картине "Переход Суворова через Альпы" (1899), которая воспринимается как несколько странная парафраза "Взятия снежного городка". Эпизод легендарного маневра русской армии представлен почти как шуточная зимняя потеха. Веселье съезжающих в пропасть смеющихся солдат, ободряемых напутствиями гарцующего на коне у края бездны полководца, маскирует реальный драматизм момента. Тот синтез исторически достоверного и художественно убедительного, который был основным завоеванием суриковского реализма в предшествующее десятилетие, здесь оказался разрушенным.
Если в картинах 80-х годов сила объективных исторических обстоятельств одолевала героический характер, то в картинах 90-х годов сила характера торжествует над драматизмом исторических обстоятельств. Этот процесс вел, по существу, к ликвидации исторической темы как таковой. История действительная уступает место истории легендарной, преломленной сквозь призму сказаний и песенного фольклора. Эта тенденция достигает кульминации
в последнем значительном произведении Сурикова - картине "Степан Разин" (1907). Самим подбором мотивов - безбрежный волжский простор, тихо несущаяся с поднятыми веслами ладья, хмурый атаман в одиноком раздумье средь беззаботной дружины - она воспроизводит традиционный ряд фольклорных образов и представлений. Это произведение Сурикова близко васнецовской линии в русском искусстве, где сюжеты и образы черпаются не прямо из действительной истории, а из истории уже переработанной, поэтически украшенной народной фантазией и патриотическим энтузиазмом.
В. ВАСНЕЦОВ
В.М. Васнецов (1848-1926) начинал как мастер малого жанра, ориентирующийся на наследие Федотова и Перова ("С квартиры на квартиру", 1876; "Преферанс", 1879). Решительно он встал на новый путь в картине "После побоища Игоря Святославича с половцами" (1880). Здесь впервые художник делает попытку найти живописно-изобразительные эквиваленты характерным поэтическим оборотам былинного сказа: никнущие травы и цветы, подернутая мглистой пеленой кровавая луна, схватка диких орлов над мертвым полем - как символическая эмблема отшумевшей битвы.
Смерть показана Васнецовым как волшебный, сказочный сон. Пейзаж, которому придается роль эмоционального аккомпанемента к событиям человеческой жизни, по необходимости имеет "сочиненный" характер. Эта умышленная сочиненность присуща и пейзажному образу в картине "Аленушка" (1881). В целом пейзаж здесь производит впечатление списанного с натуры. Но в многократном подчеркивании вертикальных акцентов, придающих окружающему ландшафту как бы чуткую настороженность, в выявлении дробного ритма в рисунке мелкой дрожащей листвы осин, в перекличке этого рисунка с узором аленушкиного платья, наконец, в такой трогательной детали, как расположившиеся кружком на ветке над головой Аленушки ласточки, словно совещающиеся о том, как помочь ей в беде, - во всем этом сказывается умысел художника, который, починяясь логике поэтических олицетворений, стремится через пейзаж выразить определенные эмоции. Здесь Васнецов предвосхищает так называемый пейзаж настроения у Левитана и Нестерова.
Еще в начале 80-х годов в Абрамцеве задумана была Васнецовым картина "Богатыри", законченная в 1898 г. Любимые герои русского былинного эпоса - Добрыня Никитич, Илья Муромец, Алеша Попович представлены как воины-охранители, защитники родной земли. Характеристика каждого из них построена на доминанте одного определенного свойства - гордый, порывистый Добрыня, сильный и мудрый Илья, обманчиво-спокойный, лукавый Алеша.
Как того требует дух былинной поэзии, стать и норов богатырских коней копируют повадки седоков. В пейзаже картины, трактованном на академический манер, как фон, художник стремился показать "идею" русского пейзажа с его протяженностью, мягкостью очертаний, отсутствием ярких контрастов. Элемент идеального обобщения заключен в самой живописи фона - в широте мазка, в трактовке земли, леса, холма, облаков общими массами.
Попыткой возрождения древнего монументального стиля были иконы и росписи Владимирского собора в Киеве, над которыми Васнецов вместе с другими художниками официально-академического направления работал на протяжении 80 - 90-х годов. Наиболее крупным произведением Васнецова-монументалиста стали росписи "Каменный век". Эти росписи были исполнены для Московского Исторического музея.
Проявившаяся в картинах Васнецова способность наделять пейзаж и детали эмоциями и настроениями человека оказалась как нельзя более уместной в театральной декорации. И здесь Васнецову удалось сказать новое слово. В 1881 г. им были выполнены декорации для домашней постановки "Снегурочки" А.Н. Островского в мамонтовском кружке. В костюмах и декорациях, например, для сцены "В палатах Берендея", пышно изукрашенных орнаментом, художник использовал мотивы народного искусства. Васнецов сообщает театральной декорации зрелищную целостность и тонкость нюансов живописного полотна. Именно с этих пор к театральной декорации стали предъявляться те же требования, что и к живописной картине. Вместе с тем именно тут возникает возможность обратного воздействия театральной зрелищности и декоративно-обобщенной манеры письма на традиционную станковую живопись, что наблюдается у многих художников конца XIX - начала XX столетия.
АРХИТЕКТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Существенным фактором, определяющим состояние архитектуры во второй половине XIX в., является развитие капиталистических отношений в пореформенной России. Оно способствовало внедрению в архитектуру достижений промышленного прогресса, совершенствованию строительной техники, привело к появлению новых типов сооружений, таких, как железнодорожные вокзалы, большие крытые торговые помещения, доходные дома. Вместе с тем анархия частного предпринимательства пагубным образом отразилась на облике крупных городов, породив хаотичность застройки, диспропорции и несогласованность в масштабах сооружений, резкий контраст между пышным центром и убогими окраинами.
С художественной стороны вторая половина XIX в. в архитектуре была временем господства эклектики. Смешение "исторических" стилей - основная формальная примета, которая позволяет отличить здание этого времени от сооружений других эпох. Строили в определенном "вкусе" - ренессансном, готическом, мавританском. Как правило, это выливалось в натуралистическое копирование, имитацию в убранстве фасада типичных форм и деталей либо одного, либо чаще всего сразу нескольких стилей. Характерным примером постройки в одном "вкусе" является дворец великого князя Владимира Александровича в Петербурге (архитектор А.И. Резанов), выстроенный в 1867 - 1871 гг. в стиле итальянского палаццо. Это, однако, не помешало архитектору в отделке внутренних помещений дворца использовать мотивы рококо, классицизма, убранства "в русском стиле".
Одной из разновидностей эклектики в русской архитектуре второй половины XIX в. был псевдорусский стиль, обязанный своим возникновением увлечению древнерусским зодчеством, народным декоративным искусством, крестьянской деревянной архитектурой, резьбой, вышивкой.
Данное направление эклектического стилизаторства ограничивалось первоначально временной архитектурой выставочных павильонов (например, на международной выставке в Париже в 1878 г) или постройками чисто декоративного плана, имевшими характер садово-парковых затей, вроде "Теремка" в подмосковном Абрамцеве, имитирующего деревянную крестьянскую избу с резным крыльцом (архитектор И.П. Ропет). Довольно скоро этот стиль получил широкое распространение и официальную санкцию под лозунгом возрождения национальных форм в архитектуре. Из деревянной он был перенесен в каменную архитектуру. Фасады зданий украсились, по выражению одного из современников, "мраморными полотенцами и кирпичными вышивками". Шатры и узорочье XVII в. были особенно популярны в качестве форм, монопольно представляющих специфически русские, национальные начала в архитектуре. До каких пределов антиэстетического передразнивания форм древнерусского зодчества могла доходить псевдорусская эклектика, показывает церковь Воскресения "на крови" в Петербурге (проект А.А. Парланда, 1882).
К концу 80-х годов вырабатывается своего рода стереотип здания в национальном стиле. Чертами этого стереотипа отмечены возникшие на протяжении 80 - 90-х годов в Москве здания Исторического музея (архитекторы А.А. Семенов и В.О. Шервуд), Городской думы (ныне здание Государственного центрального музея В.И. Ленина, архитектор Д.Н. Чичагов) и Верхних торговых рядов (теперь здание ГУМа, архитектор А.Н. Померанцев). Разные по назначению, эти здания имеют однотипную внешнюю оболочку. Планировочная структура этих сооружений отличается ясностью, простотой и сообразована с требованиями удобства, вытекающими из назначения данных построек. Так, последнее из них представляет собой расположенные в два яруса ряды торговых помещений между тремя пролетами с застекленным перекрытием. Фасад же здания с островерхими кровлями, декоративными, игрушечными башенками, фигурными наличниками находится в разительном контрасте с логикой планировочного решения. Современная структура здания затемняется, маскируется намеренно архаизированными фасадами в угоду предвзятой идее национальной самобытности. Но и в оформлении самих фасадов дает о себе знать назойливое стремление к украшательству, к заполнению любого свободного участка декоративными деталями. Это та боязнь свободной глади стен и пространственных пауз, которая является основным симптомом упадка монументального мышления в архитектуре.
В своей внутренней планировочной структуре, учитывающей новейшие требования и достижения инженерной мысли, здание второй половины XIX в. обращено к настоящему. В своей архаизированной, подражательной фасадной оболочке оно живет прошлым. Разумеется, такое положение вещей не могло быть долговременным. Оно, естественно, вело к пересмотру сложившегося в эклектике отношения между планом и конструкцией, с одной стороны, и фасадом - с другой, и к преобразованию последнего на основе первого.
СКУЛЬПТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Кризисное положение архитектуры второй половины XIX в. неизбежно влечет за собой кризис скульптуры. В эпоху эклектического "бесстилия" распадается былой синтез искусств, почвой которого является архитектура. Традиции монументальной скульптуры предаются забвению, теряются навыки построения обобщенно монументальной формы, утрачивается чувство ансамбля. Наиболее болезненно эти кризисные моменты отзываются на искусстве памятников. Произведения основного специалиста в этой области М.О. Микешина отмечены всеми чертами упадочной эклектики - вялостью формы, натуралистической детализацией, дробностью силуэта и главное - отсутствием больших идей при внешней патетической шумихе. Наиболее красноречивый в этом роде пример - памятник "Тысячелетию России" в Новгороде.
Едва ли не единственным образцом удачного монумента во второй половине века является памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) скульптора А. Опекушина. Правда, и в данном случае эта удача определяется не достоинствами монументальной формы, а как раз тем, что Опекушин сумел счастливо избежать ложной велеречивости и патетики официальных монументов. Он наделил свой памятник чертами жанровости и интимности, представив Пушкина в одиноком раздумье. Первоначальное местоположение памятника, удаленного от Тверской улицы в глубину бульвара, обеспечивало ему ту изоляцию от больших открытых пространств и ту меру интимности окружающей среды, которая оказывалась в гармоническом согласии с камерным характером образа.
Отторжение скульптуры от синтеза с архитектурой имело своим следствием возрастание роли станковой скульптуры и приближение ее к тем задачам, которые решала русская живопись второй половины XIX в., в особенности жанровая. Зачастую скульптурные произведения этого времени выглядят как попросту переведенные в мрамор и бронзу сцены из жанровых картин. Такова известная скульптурная группа М. Чижова "Крестьянин в беде" (1872).
Зависимость скульптуры от современной ей живописи выразилась в непомерном развитии жанрово-повествовательного элемента, в имитации средствами пластики подробностей сюжетного рассказа, наконец, в нивелировке выразительных качеств материала.
М. АНТОКОЛЬСКИЙ
Эти черты присущи и самому значительному скульптору второй половины XIX в. М.М. Антокольскому (1843-1902). Но он как бы компенсирует отсутствие монументальных средств выражения изображением "монументальных личностей": "Иван Грозный"1870), "Петр I" (1872), "Ермак" (1891), "Христос" (1874), "Смерть Сократа" (1875), "Спиноза" (1882), "Мефистофель" (1883) - таковы главные произведения скульптора, сами названия которых достаточно красноречиво свидетельствуют о склонности к историческим и символико-аллегорическим обобщениям. Но обобщающее начало заключено у Антокольского лишь в теме и сюжете, а не в скульптурной форме. Своих героев он представляет в тот момент, когда они целиком, так сказать, сливаются со своей исторической репутацией. Пластическая форма во всех случаях, по существу, однотипна и имеет целью лишь убедительно правдоподобное воспроизведение реальной формы. Соответственно, специфически скульптурная выразительность в произведениях Антокольского подменяется выразительностью пантомимы - позы, жеста, мимики. В силу этого скульптурный образ приобретает натуралистический оттенок, а именно вид как бы окаменевшего актера в роли. Историческая заслуга Антокольского состояла в том, что он стремился сохранить за скульптурой право говорить о значительном, возвышенном и тем самым противостоял экспансии бытовизма. Принадлежавший к старшим передвижникам, Антокольский масштабностью тематики своих произведений ближе всего стоит к Крамскому и Ге.
Положение архитектуры и скульптуры во второй половине XIX в. свидетельствует о той неравномерности развития отдельных видов искусства, которая была преодолена лишь на рубеже столетий.
|
