Дипломная работа: Декоративно-прикладне мистецтво Галичини

Зміст

Вступ

1. Українське народне декоративне мистецтво

1.1 Історія українського декоративного мистецтва

1.2 Осередки народного мистецтва та митці ХІХ–ХХ ст

2. Типологія та художні особливості мистецтва Галичини

2.1 Типи та види народного декоративного мистецтва

2.2 Дослідження особливостей декоративного мистецтва Галичини ХІХ-ХХ ст.

2.3 Дослідження розвитку сучасного народного декоративно-прикладного мистецтва Галичини

Висновки

Список використаної літератури

Додатки

Вступ

Декоративне мистецтво є однією з найдавніших галузей художньої діяльності людини, адже людство здавна оточувало себе виробами з кераміки, дерева, різноманітно прикрашеними побутовими речами. Саме їх художній рівень, образне начало зумовлювали розвиток цивілізації і рівень культури того чи іншого народу, були тісно пов’язані зі звичаями, національними та етнічними особливостями, їх естетична цінність залежить від конструктивних пластичних і фізичних можливостей матеріалу, різноманітностей та особливостей прийомів обробки, технологічних секретів.

Усвідомлення того, що декоративне мистецтво є особливою галуззю художньої діяльності, яка функціонує за своїми законами творення, має особливі засоби художньо-образної виразності та емоційного впливу, свої закономірності розвитку, певні важелі творення навколишнього середовища, сформувалося в естетичній думці лише наприкінці XIX ст. В цей час відбувається перегляд стереотипу мислення щодо специфіки декоративного мистецтва, подолання застарілого ставлення до нього як до другорядного стосовно образотворчого – живопису, графіки, скульптури. Нагадаємо, що принцип поділу мистецтв на «головні» та «другорядні» види був офіційно засуджений у Франції, де знайшов своє втілення принцип «єдності всіх мистецтв», який став основоположним для формування стилю «модерн». Починаючи з 1891 р. твори декоративного мистецтва, навіть його промислові зразки, щороку брали участь у всесвітньо відомому Салоні національного товариства красних мистецтв нарівні з оригінальними творами живопису та скульптури [32, 12].

Сьогодні ж повсюдно з’являються професійні художники, чітко формується естетична думка, критерії оцінки, народжуються ідеї про роль і значення як народного, так і професійного декоративного мистецтва в загальному культурному поступі людства.

Саме в цей час відбуваються бурхливі дискусії щодо ролі і значення народного мистецтва, негативного ставлення до технічного прогресу, що нівелює і поглинає рукотворні вироби. В багатьох країнах Європи, зокрема в Україні, з’являються діячі культури, які опікуються народними ремеслами, дбають про їх відродження і збереження, розробляють заходи щодо співіснування з машинним виробництвом. Проходить кілька стадій осмислення тогочасної ситуації – від негативного ставлення до технічного прогресу, повного його заперечення та абсолютизації рукотворності виробів народного мистецтва до формування нового стилю на основі вивчення кращих традицій рукомесла.

В своїй роботі ми аналізуємо декоративне мистецтво ХІХ – ХХ століття, розглянути його типологію та художні особливості на теренах Галичини. Це і стане метою нашого дослідження.

Для досягнення мети необхідно вирішити наступні завдання :

· дослідити історію розвитку декоративного мистецтва від часу його виникнення до кінця ХХ століття;

· усистематизувати напрямки та види декоративного мистецтва;

· проаналізувати види народного декоративного мистецтва, що переважають на Галичині;

· з’ясувати та узагальнити художні особливості декоративного мистецтва історико-етнографічних земель Опілля, Підгір’я, Бойківщини, Покуття та Гуцульщини;

· зробити деякий порівняльний аналіз народного декоративного мистецтва Галичини в системі загальноукраїнського народного мистецтва (тобто, яке місце воно займає серед інших видів мистецтва, серед решти регіонів тощо).

Об’єктом дослідження є особливості народного декоративного мистецтва Галичини.

Предмет дослідження – узагальнення досвіду роботи народних митців декоративного мистецтва.

Гіпотезою дослідження є положення, згідно з яким Галицьке декоративне мистецтво є самобутнім проявом народної творчості на теренах України.

У процесі роботи над дипломною роботою нами були використані такі методи : порівняльно-історичний аналіз; вивчення та аналіз мистецької літератури; контент-аналіз; спостереження; аналіз та узагальнення мистецького досвіду; методи статистики.

Українське декоративне мистецтво завжди відповідало соціальним вимогам часу, розвивалося від матеріально-практичної сфери до духовно-культурної, зберігаючи при цьому взаємодію із загальною проблематикою та стилевим напрямом усього образотворчого мистецтва. Воно тримало тісний зв’язок з історичними традиціями, з народним мистецтвом. Саме завдяки цьому мистецтво зберегло свою духовність, самобутність, яскраво виражену національну своєрідність.

1. Українське народне декоративне мистецтво

1.1 Історія українського декоративного мистецтва

1.1.1 Художні тканини, в’язання і мереживо

Мистецтво ткацтва має багатовікову історію розвитку. Археологічні матеріали свідчать про існування ткацького виробництва на східнослов’янських землях в період ранніх неолітичних культур. Його розвиток проходив у загальному русі прогресу матеріальної і духовної культури людства, соціально-економічної еволюції людського життя.

Потреби людини в тканинах, одязі, господарська необхідність зумовлювали масове поширення ткацтва. Воно безпосередньо пов’язане із землеробством, наявністю такої сировини, як льон, коноплі, із скотарством, зокрема вівчарством. Україна багата на прядильну сировину. Можна припустити, що вовняні тканини передували появі лляних і конопляних. Відомо, що льон на східнослов’янських землях почали вирощувати дещо пізніше коноплі – у III тис. до н.е. Ткацька справа набула особливого поширення в період Трипільської культури. З середини III тис. до н.е. збереглися пам’ятки ткацького виробництва: глиняні пряслиця, веретена та різноманітні за розмірами й формою глиняні важки для ткацьких верстатів. Пряли з льону, вовни і конопель ручним веретеном, на яке для посилення обертання насаджували глиняні або кам’яні кружальця – пряслиця [1].

Археологічні матеріали засвідчують, що в період Трипілля були відомі такі текстильні техніки:

· в’язання;

· плетіння;

· ткання.

В’язання й плетіння використовувалось при виготовленні сіток для рибальства, ятерів, верш, саків, неводів тощо. Відбитки тканин на денцях керамічних посудин (Вікно на Тернопільщині та ін.) стверджують, що люди володіли такими техніками, як полотняне і репсове ткання, їм відомі були натуральні барвники й фарби із каоліну, залізистої охри тощо. На жіночих статуетках є зображення окремих частин кольорового одягу [31].

З розвитком вівчарства поступово збільшувалася кількість та поліпшувалася якість тканин з вовни. Так, в похованнях катакомбних племен знайдені залишки тканини, виготовленої технікою полотняного переплетення в позмінні смуги: червоні й чорні.

З VII–VI ст. до н.е. тканини з льону, конопель і вовни виготовлялися простим полотняним, репсовим і саржевим переплетенням, їх фарбували у синій, червоний, жовтий, бузковий та інші кольори. Барвники використовувалися місцеві, переважно рослинного походження [57].

В процесі історичного розвитку змінювались культури, відповідно удосконалювались ткацькі знаряддя, технологія виготовлення тканин. На всій території України археологами знайдені цікаві речі ткацької справи праслов’янських племен. Найпоширеніші з них – пряслиця, грузила, веретена.

Збереглося багато археологічних пам’яток прядильно-ткацького виробництва часів Київської Русі. Часто зустрічаються пряслиця з написами жіночих імен, ініціалів, позначок у вигляді кружечків, хрестиків, рисочок тощо. Прядінням займались жінки. Це вважалося почесною справою. За родового ладу для прядіння в поселенні виділялась спеціальна будівля. Люди працювали колективно, дотримуючись певних світоглядних міркувань, відбиваючи у ткацьких виробах свої уявлення про життя, красу, вірування.

Потреба в тканинах задовольнялась не тільки місцевим виробництвом у містах і селах древньої Русі. Феодальна верхівка користувалася й привізними тканинами, їхні зразки знайдені у розкопках. Зразки дорогоцінних привізних тканин цього періоду збереглися в Придніпровських, Галицько-Волинських, Володимиро-Суздальських та Новгородських землях. Це переважно кольорова парча, оксамити, тафта, камка і т. ін.

З прийняттям християнства поширилися візантійські тканини – для церкви, одягу духовенства, ритуальних церемоній. Торгівля з країнами Півдня, Сходу і Заходу була постійним джерелом придбання дорогоцінних тканин з пишним, багатоколірним орнаментом, створеним різними способами (розпис, вишивка, аплікація, мережка, плетіння). Помітні процеси взаємовпливів у загальній культурі ткацтва. В орнаментальній мові тканин місцевого виробництва поряд з християнськими довго залишались язичницькі зображення. На загальноруській основі формувалась культура текстильного виробництва, локальні художні риси. Розвиток українського народного ткацтва проходив на щільній основі мистецької культури трьох сусідніх народів – російського, українського та білоруського, а також в процесі взаємовпливів та взаємозв’язків з іншими сусідніми народами. Практична необхідність у тканинах зумовила масове виготовлення різновидних тканин у домашніх умовах. На ґрунті домашнього ткацтва розвинулися окремі ремісники-спеціалісти: сукнарі, полотнярі, коцарі тощо. З піднесенням продуктивності праці, розвитком виробничих сил, із заміною натуральної ренти прядивом, нитками, тканинами на грошову зменшувалась залежність ткачів від феодалів. Дедалі вільнішим ставало ткацьке міське ремесло, почали виділятися окремі осередки [28].

Значними ремісницькими ткацькими центрами на Україні в XIII–XVI ст. були Київ, Львів, Луцьк, Чернігів, Кам’янець-Подільський, Кременець, Холм, Ковель та ін. Вже у XIV ст. міські ткачі настільки зміцніли економічно, досягли професійної майстерності, що стали об’єднуватися в окремі організації – цехи. Найстаріший ткацький цех заснований у Самборі (1376 р.). У XV ст. були ткацькі цехи у Львові, Комарно (XV ст.), а в першій третині XVI ст. – у Городку, Києві, їхня діяльність регламентувалася статутами. Зокрема, статут львівських ткачів брався за основу для статутів цехів Кам’янця-Подільського, Перемишля тощо [56].

Крім цехового, в українських містах існувало позацехове ткацьке ремесло. Значну частину ткачів-ремісників не приймали до цехів у зв’язку із браком коштів чи тому, що вони не були громадянами даного міста, або ж через національно-релігійну дискримінацію.

З поглибленням суспільного поділу праці, збільшенням кількості ремісників-ткачів та їхніх професій загострюються соціальні суперечності між купецько-лихварською верхівкою і цеховими майстрами, з одного боку, підмайстрами, учнями й іншою біднотою – з другого. Цехові протиріччя, замкненість цехів гальмували розвиток виробництва тканин, а попит на них зростав [63, 89].

Нові історичні умови господарювання, пожвавлення торгівлі, поглиблення суспільного поділу праці зумовили появу у XVII ст. таких форм текстильного виробництва, як мануфактури. Вони виникали там, де були ткачі, що добре опанували традиційні навички виготовлення тканин, а також були землі, багаті на ткацьку сировину. На мануфактурах кожен робітник виконував лише один процес праці – ткання, зсукування ниток, прядіння, фарбування пряжі тощо. Мануфактурне виробництво – це вищий організаційний і якісніший етап ткацької справи.

Особливого розквіту на Україні зазнали полотняні і сукняні мануфактури на Галичині. У XVII–XVIII ст. виробництвом золотих і шовкових тканин славились міста Кам’янець-Подільський, Бучач тощо. Для забезпечення виробництва необхідною сировиною були плантації тутових дерев, а в окремих міських майстернях «тягнули» золоті і срібні нитки. З часом ці підприємства занепадали, їм на зміну прийшло механізоване виробництво дешевих тканин.

Мануфактури стали перехідним етапом від цехів, дрібного ремісничого виробництва до машинної капіталістичної промисловості. Таким чином, впродовж віків поруч з домашнім виробництвом тканин йшов послідовний процес їх виготовлення в цехових організаціях (починаючи з XIV ст.), в мануфактурах (з XVII – до середини XIX ст.) та фабричних підприємствах (XIX–XX ст.).

Процес активного збільшення випуску тканин фабричного виготовлення вів до зниження їх художньої якості. На загальній справі організованого характеру виготовлення тканин відбивались віяння перехідних мод, смаки власників і замовників тощо.

Однак і в цих умовах продовжувало розвиватись домашнє ткацтво. Століттями воно зберігало стійкі традиційні форми, народну мудрість, вміння простими засобами створювати високохудожні твори. Час відкидав усе випадкове, непрактичне. Специфіка ж ручного ткання дала можливість зберігати і розвивати художні традиції, вироблені в окремих етнографічних районах України.

Говорячи про художні якості тканин, слід наголосити на значенні матеріалів і особливостях технік плетіння, ткання.

Художнє багатство, різновидність народних тканин зумовлені численними факторами: матеріалом, функціональним призначенням, техніками виконання, системою орнаментально-композиційного вирішення, колоритом тощо. За функціональним призначенням тканини поділялися на дві основні групи: одягового та інтер’єрного призначення.

Через століття пронесли народні майстри секрети простих технік плетіння і ткання, які вічні в своїй неповторності. Снувались, старанно готувались дві системи ниток: на основу і на піткання, «поробок» [48, 122].

Найпоширеніша техніка простого полотняного переплетення. Відомо понад 20 видів простих полотняних тканин. Особливо виділяються тонкі різновиткані поліські лляні «серпанкові» полотна.

Від техніки ткання значною мірою залежить характер орнаменту, композиція тканин, їх структурно-пластичні акценти. Використовуючи одні й ті ж засоби, урізноманітнюючи трактування одних і тих же мотивів, в основному ромбів, розет, народні майстри створили безліч варіантів їх художнього вирішення з відмінними рисами в кожному локальному осередку. Типовим для всіх районів України є поєднання в одному виробі ручного перебору чиноватого ткання.

Особливу увагу привертають варіанти поперечно-смугастих тканин, які виготовлялись в усіх районах України, Сила емоційно-художнього звучання цих тканин залежить від знайденої ширини кольорових смуг, обрамлення ординарними або попарними вузенькими стрічками, їх ритміки, послідовної, почергової зміни.

Окрему групу становлять відомі народні «картаті» тканини. Своєрідність їх художнього вирішення залежить від ширини кольорових смуг ниток, заснованих в основі, і відповідної ширини смуг, які протягались човником перпендикулярно основі.

Дуже часто в картатих та поперечносмугастих тканинах ткачі засновують в основу при краях попарні або ж одинарні ширші кольорові смуги з метою своєрідного утворення «кайми». Такі тканини називають «заснівчаті». Це переважно верети з Івано-Франківщини [48, 24].

Із усіх технік узорного ткання найбільш поширеним було перебірне ручне ткання. Широкі і вузькі орнаментальні смуги в «ромби», «розети», «павучки», «драбинки» прикрашають рушники, скатертини, наволочки та інші вироби. Узор завжди гармонійно поєднується з фоном тканини. Розроблена чітка система розміщення орнаментальних смуг. Це вони роблять основні акценти на обох краях скатертин, рушників, півок, то з одного краю (наприклад, в коротких прикарпатських рушниках, які завішуються над жердкою так, щоб широка орнаментальна смуга виділялась в інтер’єрі хати), то в центрі наволочок – прошвах, то ритмічно заповнюють всю площину тканин, чергуючись з гладкотканими кольоровими смугами [29].

Скільки фантазії, своєрідної винахідливості втілено народними майстрами у виготовлення поштучних тканин для виробів одягового призначення, головних уборів – стрічок, бавниць, наміток, хустин; поясного одягу – запасок, обгорток, фот, дерг, плахт, андараків, літників, поясів; верхнього плечового одягу – сіряків, свит, сердаків тощо [55, 245].

Майстерністю тонкого ткання, складною орнаментальною мовою виділяються намітки Поділля, Волині, Буковини, Гуцульщини та інших районів. В тонких, часто бамакових, муслінових, лляних намітках Галичини орнаментальні мотиви розміщені на обох краях і в налобній частині. В них ніжно виділяються виткані білими більш об’ємними нитками, ніж основа, мотиви «дерева життя», геометризовані галузки та ін. [30; 31].

Сучасне художнє ткацтво – складне художнє явище. Воно розвивається в трьох основних напрямах: професійне, традиційне і самодіяльне. Для кожного з цих напрямів характерні свої специфічні методи і відповідні межі їх взаємодії.

Нині новаторські тенденції характерні для художнього ткацтва прославлених центрів України. При чому, кожному центрові притаманні свій характер виробів, асортимент, особливості, співвідношення індивідуального й колективного у творчому процесі, художні принципи, графічно-живописна манера зображення певних образів. У тісній творчій співпраці художники і виконавці зберігають і розвивають віками вироблене вміння прикрашати життя, розуміти справжню красу і гармонію. Вони образно й переконливо засвідчують високу культуру ручного ткацтва свого осередку.

У 60‑х роках вагомий внесок у розвиток Галицького узорного ткацтва зробили Нечипоренко (плахтове ткання), Г. Леончук (узорне ткання), Г. Василащук, О. Горбова, Ю. Бович (перевірне ткання), К. Антоник та ін. [55].

Творчості сучасних майстрів притаманне чуйне ставлення до місцевих традицій, котрі в наші дні набувають все більшого розвитку. З’являються нові тканини, які поєднують давні традиції з сучасністю.

Народні художні тканини, що виготовлялися і виготовляються на Україні, орнаментовані не тільки в процесі ткання, плетіння, а й такими техніками, як вибійка, ручний розпис, мережання, вишивання, аплікація тощо.

За орнаментацією вибійки всіх регіонів України, це прості, лаконічні, одноколірні, або досить ускладнені, збагачені додатковими елементами з введенням трьох- і п’яти-колірної гами. Вони відзначаються добрим узгодженням орнаментики з тлом полотна [55].

В’язання рукавиць, панчіх, шкарпеток поширилося наприкінці XIX – на початку XX ст. Народні в’язальниці приділяли виняткову увагу виготовленню хустин, шаликів, светрів тощо. Для навчання молоді в окремих містах, наприклад у Львові у 20‑х роках були створені школи-майстерні. Зокрема, виділяється активна творчість Грицай у Львові. Упродовж 30‑х років вона навчала в’язанню учнів у школах Тернопільщини. У 1939 р. вийшла у світ її праця «Трикотажний підручник», а 1960 р. – підручник «В’язання». У них художниця подає технологію виготовлення в’язаних виробів, пропонує термінологію технік в’язання. В’язані моделі одягу, подані у підручниках – роботи творчі, цікаві за принципами формотворення й орнаментування. Вражає тонке, гармонійне зіставлення кольорів, відчуття ритму у побудові візерунків [37].

Розписні тканини українських художників користуються заслуженою популярністю і визнанням. Це той вид декоративно-прикладного мистецтва, в якому в повну силу звучать живописні принципи декорування тканин різноманітного призначення [28, 140].

Слід звернути увагу також на складний, поліфункціональний вид ткацького мистецтва – виготовлення гобеленів. Український гобелен розвивався на основі національних художніх традицій, у руслі загальноєвропейських мистецьких тенденцій. Про це засвідчують збережені пам’ятки XVII–XVIII ст. У них знайшли відбиток художні риси традиційного народного килимарства: кольорова гама, квітково-рослинні мотиви, сюжетна тематика тощо.

Джерела вітчизняного гобеленового мистецтва сягають 20‑х років і пов’язані з іменем художника Колоса. Цікаві композиції готували також художники М. Дерегус, В. Касіян, М. Бойчук, А. Петрицький, І. Падалка, Д. Шавикін, М. Рокицький та ін. У 60‑х роках радикально змінилася структурна, пластично-образна мова цього виду мистецтва. Поширилось виготовлення гобеленів, близьких до народних орнаментальних тканин, з дуже цікавим кольоровим пластичним вирішенням. Цьому сприяло урізноманітнення технік виконання: введення ажурного плетіння, аплікації, вишивки, в’язання шнурків тощо. Часто в одному виробі використовувався і льон, і коноплі, і шкіра, і металеві нитки, і синтетичні волокна. Поступово склалися два основних види гобеленів: декоративний і монументально-декоративний. У кожного з них свої параметри, специфіка художньої виразності.

У мистецтві монументально-декоративного гобелена плідно працювали та працюють художники Кириченко, Н. Клейн, Л. Жоголь, Джус, З. Медвецька, Є. Фращенко, Й. Джуранюк, О. Крип’якевич та ін. [54].

Загалом, художній розпис тканин Галичини є своєрідним не лише як вид декоративної обробки. Історія тканинного розпису цього регіону є окрасою загальної історії мистецтва. Галицькі тканини є оригінальними за своєю сутністю, відображеним в них колоритом та художнім задумом.

1.1.2 Гаптування і вишивка

Вишивка – один із давніх, найбільш масових і розвинених видів народного декоративного мистецтва. Проблема походження, еволюції вишивки на території сучасних українських земель складна й багатогранна. Вишивальні матеріали не тривкі, не можуть зберігатися тривалий час. Невідомо, хто й коли був першовідкривачем художньої творчості з допомогою голки і нитки.

Людина палеоліту вперше зрозуміла можливість творчості шляхом відтворення художньої картини дійсності. Через льодовики і тисячоліття дійшли до нас шедеври епохи палеоліту, які досі не втратили естетичної сили і художньої виразності. З тих віддалених часів збереглися пам’ятки, котрі в певній історичній послідовності засвідчують високий художній рівень анімалістичних творів (об’ємних, барельєфних, графічних), антропоморфних зображень, знаків, ідеограм, складних геометричних композицій. Круги, зубці, ромби, зигзаги, ялинки – елементи меандру, ці строгі мотиви, які ми сприймаємо як абстрактно-геометричні, декоративні, у свій час виступали сюжетними зображеннями людей, землі, води, птахів тощо. Вони мали символіко-магічне значення, але сучасники не тільки виконували їх, а й розуміли, читали. Протягом тисячоліть вироблялись елементарні навички абстрагування, удосконалювались сюжетно-знакові композиції [12].

У ранніх землеробських культурах ромбічним візерунком – символом родючості вкривали глиняні жіночі фігури богинь, посудини-жертовники. Звичайний ромб із крапкою посередині – ідеограма засіяного поля; ромб з паростками або завитками на зовнішніх кутах – символ родючості. Зокрема, трипільські художники вміло поєднували реальне і міфологічне. Зберігалися архаїчні пласти, виникли нові, відбиваючі світоглядні уявлення трипільців про життя на землі, природу, Всесвіт [12].

Через тисячоліття тягнуться зв’язки орнаментальних схем, які постійно видозмінювались, збагачувались, залежно від конкретних соціально-історичних умов. Дослідники неодноразово підкреслювали, що саме орнамент української вишивки найповніше проніс крізь віки тотожність з орнаментом попередніх епох, передусім з античним геометричним.

У X–XI ст. для оздоблення тканин одягового та обрядово-інтер’єрного призначення широко використовувалась вишивка. З поховань цього періоду відомі фрагменти шовкових тканин з вишивкою золотими нитками: чільця (налобні пов’язки), стрічки, комірці, нарукавники, паски, кайми, плащі [36, 56].

В епоху Київської Русі вишивка золотими і срібними нитками зазнала розквіту і поширилася в побуті феодальної знаті, її оцінювали як надзвичайну коштовність. Прикрашали не тільки святковий, ритуальний, княжий, а й цивільний одяг, тканини для храмів. Збереглися важливі історичні відомості про місце виготовлення давніх вишивок, людей, котрі нею займалися. Так, в XI ст. сестра Володимира Мономаха Ганна Всеволодівна прийняла постриг у київському Андріївському монастирі й організувала школу, де молоді дівчата вчилися вишивати золотом і сріблом.

Київ був центром вишивального мистецтва. Тут існували майстерні при монастирських школах. Дружина Рюрика Ростиславовича Ганна вишивала тканини для себе, своєї родини, а також Видубецького монастиря (1200 р.). Вишивка була важливим заняттям жінок і в родинах великих князів [30].

Гаптування – вишивка золотом і сріблом – потребувала неабиякої майстерності технічного виконання складних композиційних зображень, позначених давнім поганським змістом (антропоморфні мотиви), містила і новіші, зооморфні, геометричні мотиви. Вишивки переважно виконувались на цупких шовкових тканинах технікою «в прокол» і «в прикріп». Досі відома єдина пам’ятка, датована 900–1100 рр., із Жишава на Тернопільщині. Технікою «в прикріп» виконаний складний ромбовий розвід, з розетками на краях ромбів у круглих обрамуваннях [31].

Пам’ятки вишивок X–XIII ст. засвідчують високий рівень орнаментальних композицій вишивок з антропоморфними, зооморфними і рослинними геометризованими мотивами.

Уже в цей період два напрями вишивання – орнаментальний і сюжетний – перебували в органічній єдності, надаючи тканинам сюжетно-художньої виразності.

Розвиток сюжетного вишивального мистецтва засвідчують твори XI–XVI ст. Серед них особливо цінні так званий золочівський фелон (XIII – початку XIV ст.), плащаниця із Жиравка Львівської області (XV ст.). У золочівському фелоні вишивка передає не тільки багатство орнаментальних мотивів, а й індивідуальність обличчя. Об’ємно-рельєфними акцентами за допомогою різного напрямку стібків виділяються ромби з цяточками, зубці, хрести, прямі, ламані, зигзагоподібні стрічки тощо. Кожна з одинадцяти постатей різниться обличчям, орнаментом одягу, німбом. У творі віртуозно поєднані стібки шовковими і металевими нитками, золоті і срібні кольори зіставлені з жовтавими, блакитними, смарагдово-зеленими, синьо-чорними. Техніка виконання: «в прикріп», ялиночка, настил та ін. Плащаниця із Жиравка вишита крученими і некрученими шовковими нитками і пряденим золотом. Дрібні шовкові стібки, розміщені щільно, образно виділяють обличчя, деталі одягу. Німби, вишиті золотом, підсилені рельєфними акцентами на сріблясто-вохристому тлі [31].

На домотканому полотні вишита плащаниця XVI ст., що зберігається в Кам’янець-Подільському історичному музеї-заповіднику. Ця пам’ятка засвідчує орнаментальне багатство геометризованих і геометризовано-рослинних мотивів у сюжетних вишивках.

Вишивки XVII–XVIII ст. виконані переважно на домотканих полотнах: лляних, конопляних, вовняних, а також тканинах вітчизняного та зарубіжного мануфактурного виготовлення, шкірі місцевої виправки, з яких шили різні компоненти одягу, вироби інтер’єрного побутового та обрядового призначення [41].

Ручнопрядені лляні, конопляні, вовняні нитки природного кольору, відбілені або пофарбовані природними барвниками, – основний, масово поширений, доступний матеріал для вишивання. Вони забезпечували гармонійне співвідношення фактури ручно-тканого, мануфактурного виготовлення і фактури вишитих орнаментальних візерунків.

Суцільне гаптування золотими, срібними та мідними нитками було популярним видом народної творчості. Тривкість металевих ниток забезпечувала збереження виробів. Результати аналізу численних пам’яток золотого та срібного гаптування свідчать, що їх виконавці зберегли принципи народної традиційної вишивки. Тонкий смак, художнє бачення, досконале володіння складними техніками визначили самобутній характер, високий рівень гаптувального мистецтва. У своїх композиціях вишивальниці вміло застосовували різновидні елементи геометричного, рослинного, зооморфного орнаменту, часто зберігаючи архаїчні форми: геральдичні зооморфні композиції, антропоморфні зображення, розетки, дерево життя і под. Особливого розвитку зазнав дуже стилізований рослинний орнамент, чільне місце посідала квіткова галузка [15].

Складні процеси переходу від геометризованих форм найрізноманітнішого сюжетного образотворчого орнаменту до рослинного прослідковуються у вишивках початку XVIII ст. На зміну ламаним стрічкам приходять хвилясті, у вгинах яких розміщуються чотирипелюсткові квіти, листочки тощо. Особливо цікаві смуги у вертикальному плані, де позмінно вишиті червоними і синіми нитками один над одним вазонні мотиви з квітами. Такий принцип вертикальної подачі вазонних мотивів, антропоморфних фігур, уподібнених до дерев життя, зустрічається в усіх районах України. Поширені трирядові композиції з мотивами дерева життя, котрі нагадують людські постаті.

Пам’ятки XVI–XVIII ст. – твори високого художнього рівня – засвідчили дальший етап розвитку давньоруських традицій вишивального мистецтва. Нові явища XIX ст. зазнали бурхливого розвитку. Загалом XIX ст. – важливий період в історії української народної вишивки. З цього часу збереглося більше датованих пам’яток.

Результати аналізу вишивок одягового, інтер’єрного, обрядового призначення свідчать про те, що у XIX ст. виділилися окремі центри, осередки вишивального мистецтва з виразними локальними, одним з яких є Галицький регіон, що включає кілька осередків. У кожному з них – власні традиції, своя система і творчі методи.

Упродовж віків народна вишивка Галичини зазнавала впливів мистецтва сусідніх і інших країн, зокрема Західної Європи. Але при цьому вона ніколи не втрачала ґрунту, традицій, що виводилися з древньоруської культури. Галицька вишивка XIX ст. характеризується винятковою тонкістю, чистотою виконання різних технік поверхневого шитва (так звана «поверхниця»). Виділяються вишивки білими нитками на білому тлі, чорна низинка та вишивка чорними нитками килимового типу. При загальних спільних орнаментально-колористичних ознаках розрізняють вишивки східних, центральних і західних районів Галичини [56].

Особливо розвинута була вишивка низзю, або низинкою, різновидна щодо принципів технічного виконання та орнаментально-колористичного вирішення. Відомі її назви: кругла низь, дрібненька, «сліпа», «цвіткована», низь «з лиця шита», «лиса низь» тощо.

Характерна особливість Галицької вишивки низинкою – це техніка її виконання (дуже дрібненькими стібками і переважно чорними нитками). Якщо смуга візерунку зроблена чорними нитками, а обвід зрідка окреслений червоними, таку низинку називали «поквітчаною». У середині XIX ст. була поширена класична вишивка низзю – смуги висотою до 5–6 см, де ритмічно чергувалися прямокутні площини, вишиті червоними і чорними нитками. В центрах тонко окреслені складні геометричні фігури: ромби з виступами, гачками, меандрові завитки тощо.

Названі орнаментальні мотиви, принципи їх стрічкового і шахового розміщення у XIX ст. повторювались у XX ст. Вони поступово видозмінювались у бік укрупнення орнаментальних форм, розцвічення чорного кольору вишивок жовтими, червоними нитками.

Новим наприкінці XIX ст. було вишивання гладдю широких смуг на поликах жіночих сорочок, чоловічих манішках і манжетах з домінуючими геометризованими рослинними мотивами п’ятипелюсткових квіток-розеток.

Монументальністю звучання виділяється вишивка Західного Поділля, з такими осередками, як Борщів, Заліщики, Бучач (Тернопільська область). Тут поширене вишивання густих, тугих візерунків (без пробілів тканини) різними поверхневими стібками. Такі вишивки мають вигляд тканин ворсових або дрібного двобічного ткання [56].

Давню загальнослов’янську традицію має вишивка одягу на Україні. На неї вплинули і взаємозв’язки з мистецтвом сусідніх народів. Давньоруські принципи вишивання одягу збереглися передусім серед українського населення Карпат. При спільних ознаках виділяється локальними різновидами вишивка гуцулів, бойків, лемків.

Яскрава особливість гуцульської вишивки – геометричний багатоколірний орнамент (прості елементи, мотиви, фігурні компоненти). В основі складних геометричних фігур – ромб, півромб, по-різному поєднаний у горизонтальному або вертикальному напрямках. Багато різновидів окреслення контурів ромбів. Основні з них: ромби з прямими виступаючими боками – «кнєгинькові», з виступаючими сторонами назовні, загнуті під прямим кутом – «труби», «пекурівки», з рядами виступаючих зубчиків – «ріжки», перехресними боками, виступаючими сторонами в середину, до центру. Поширені ромби з усіченими боками. На початку XX ст. тут зустрічалися вишивки з архаїчними типами орнаменту, антропо – та зооморфними мотивами. Наприклад, на спинках кептарів, у всю їхню висоту, вишивали одну людську постать. Декілька аналогічних малих фігурок розташовані в ряд на спинці при талії. Інколи такі мотиви є при бокових швах сердаків, на рукавах кожухів. У районі Розтоки на спинках кептарів, рукавах кожухів поширений мотив дерева життя. Виділяються динамічністю зображення багатоногах птахів з піднесеними і розпушеними крилами, що рядами розмістилися на всій площині рукавів кожухів нижче уставок (села Вербовець, Старий Косів).

Характерна риса гуцульської вишивки XIX ст. – поліхромність, соковита, багата, сповнена дивовижної сили декоративного звучання, від насичених темних до інтенсивних оранжево-золотистих відтінків. Введені також жовтий, синій, чорний кольори [35, 266].

Кожен кольоровий стібок, елемент, мотив так підпорядкований загальній композиції вишивки, щоб не губився її малюнок і не приглушувався колористичний акцент.

1.1.3 Народний одяг

Народний одяг – одна із важливих галузей матеріально-духовної, художньої культури народу. Він виник в процесі трудової діяльності людини і нерозривно пов’язаний з її життям і побутом.

Історія народного одягу приховує багато таємниць. Не збереглося давніх пам’яток цього виду мистецтва. Виготовлений людиною одяг із тканин, шкіри тощо швидко зношувався. Про давній одяг на території сучасної України можна судити на основі даних археології та ранніх писемно-історичних джерел.

Провідна галузь пізньопалеолітичного періоду – мисливство на таких тварин, як мамонт, носоріг, лось, зубр, олень і т. ін. У ті далекі часи незшиті шкіри звірів замінювали людині одяг. На території України знайдені археологами скрібла, кістяні шила і голки. Отже, поступово колишні мешканці України вчилися обробляти шкіри, зшивати їх, надаючи певних форм, виготовляти прикраси [41].

У другій половині VI тис. до н. е. у житті первісного населення на території сучасної України відбулися великі зміни: поряд з рибальством і збиральництвом стало появлятися скотарство, землеробство. Історики називають цей перехід «неолітичною революцією», вона тривала протягом тисячоліть [41, 85].

На основі археологічних матеріалів можна говорити про окремі компоненти і цілі ансамблі чоловічого і жіночого буденного і святкового одягу. Чоловіки носили короткі шкіряні каптани, хутром всередину, перетягнуті в поясі. Штани були двох типів: вузькі, шкіряні, щільно облягаючі постать, і широкі, типу шароварів, з м’якої вовняної тканини. Штани заправляли у шкіряні чоботи, перев’язані ремінцем біля кісточки і під підошвою. Головний убір – гостроверхі башлики-клобуки з твердої повсті або шкіри. Вони закривали вуха й потилицю. У жінок було довге вбрання, зібране при шиї, знизу рукавів, підперезане в талії. Поверх нього – вільніша одежина, подібна до халата з довгими рукавами. Головні убори – різновидні за формою шапки, накидки – полотнища, що звисали на спину.

Вбрання як сформований вид мистецтва розвивалося у загальному руслі культури давньоруської народності. У скарбах і похованнях збереглися численні металеві прикраси для чоловічого і жіночого одягу: шийні гривни, сережки, підвіски до намиста, браслети і т. ін. За формами та орнаментацією – це символічні зображення охоронного характеру.

Давньоруські селяни, ремісники виготовляли вбрання з конопляних, лляних, вовняних тканин домашнього виготовлення, шкіри. Одяг багатих князів, дворян, дружинників шили з яскравих шовкових, золотих і срібних тканин, парчі, оксамиту, тафти, камки, привезених з Візантії та Криму. Такі дорогі тканини називали поволоками. Одяг знаті був багатоколірним (переважали червоний, синій, зелений, малиновий кольори), а одяг трудових людей – сірим, коричневим. Вбрання князів, бояр, дворян прикрашували вишивкою, нашитим позументом, облямовували хутром соболя, куниці, бобра, видри, оздоблювали дорогоцінними прикрасами. У селянському одязі використані хутра зайця, лисиці, овеча шкіра. Дуже мало доповнюючих прикрас. Він був коротшим, зручнішим для праці. Довжина одягу – одна із соціальних відмінностей [42].

В період феодальної роздробленості XII–XIV ст. одяг в основному характеризувався тими ж ознаками, притаманними йому в попередні часи: довгополий, прямолінійний силует тощо. Класова диференціація визначалася якістю тканини, кількістю складових компонентів, цінністю оздоблення. Щодо принципів творення, то праобразами вбрання були прямокутноподібні і трапецієподібні форми (найбільш давня із них – перша).

Цікаве художнє явище в історії українського народу – одяг запорізького козацтва. У другій половині XVI ст. селяни і міська біднота тікали на Подніпров’я з Волині, Полісся, Галичини та інших місцевостей. Традиційні основи народного вбрання різних районів України позначилися на художній образності одягу козацтва. У ньому знайшла відображення і соціальна нерівність.

Буденний одяг рядових козаків та й козацької голоти (наймитів, бідняків) був подібним до звичайного селянського. З доморобного полотна шили сорочки для жінок і чоловіків [42].

Основні компоненти українського чоловічого і жіночого одягу у XIX–XX ст.: сорочки. У жінок переважно з уставками, чоловіків – тунікоподібна або з плечовими вставками. Поясний одяг жінок: запаски, обгортки, дерги, плахти, спідниці; чоловіків – штани. Зазнав масового поширення нагрудний компонент жіночого і чоловічого одягу – безрукавка.

Основний вид жіночого і чоловічого верхнього одягу: свити, жупани, кунтуші, чемерки, сердаки, чуглі. Різновидність верхнього типу свит – юпки, шушуни.

Поділля – це складний в етнічному плані і за історичним розвитком регіон. Крім українців, тут здавна проживали росіяни, поляки, греки, болгари, молдавани, євреї та ін.

Важливі історичні події, зокрема, боротьба проти турецьких, польсько-литовських загарбників, позначилися на культурі подолян, в тому числі і на одязі. Його формування і розвиток проходив на ґрунті слов’янської, давньоруської культури, у взаємозв’язках з культурою інших народів. Конкретні історично-соціальні, природні, економічні фактори зумовили як загальноспільні риси одягу, аналогічні іншим районам України, так і своєрідні місцеві особливості, передусім в районах Західного, Східного Поділля і в Подністров’ї. Основні комплекси жіночого одягу: сорочки, обгортки, запаски, спідниці, пояси, гуньки, свити, кожухи, намітки (у поляків – рантухи), хустини. Чоловіки носили сорочки, вузькі штани, свити (манти), кожухи, постоли (самоходи) і чоботи. Свити для чоловіків і жінок шили з чорного доморобного сукна, приталені і розширені знизу.

На Тернопільщині побутували короткі сорочки (до стану). У районах Подністров’я, особливо Борщівському, Заліщицькому, сформувалась унікальна система декорування сорочок багатоколірною вишивкою килимового характеру. Рельєфно виділяється вишивка на двох або трьох смугах, крім пазушних, що вертикально розміщені по довжині всієї передньої і задньої пілки сорочок і на рукавах (передпліччя, уставки), рукаві і обшивці. Кольори: чорний, червоний, жовтий, золоті і срібні нитки. Виділяються сорочки з перевагою жовто-оранжевого, чорно-сріблястого, чорно-вишневого і чорно-червоного кольору, так звані чорнобриві. У чоловічих сорочках шви при рукавах, на плечах оздоблені вишитими стрічками.

Характер вишивки, її розташування на окремих частинах одягу суттєво впливають на загальний вигляд цілісних комплексів [36].

Одяг Поділля характеризується, по-перше, специфікою доморобних матеріалів (сукна, полотна, візерунчастих одягових тканин) більш рельєфного килимового характеру, порівняно з іншими районами України; по-друге, прямолінійністю крою (за прямими лініями поєднані між собою не тільки частини, а й деталі окремих компонентів, цілі комплекси; масове поширення незшитого поясного одягу); по-третє, перевагою чорного, коричневого кольорів в об’ємно-просторовій структурі одягу. Перевага чорного кольору – важливий фактор посилення символічного звучання білих, червоних, золотистих акцентів в одязі, співзвучних з родючою землею і барвистою природою Поділля.

Найвиразніше виступають відмінні риси в одязі таких етнічних груп українського народу, як гуцули, бойки, лемки [42, 44].

Жінки-гуцулки носили додільні уставкові сорочки, дві запаски, обгортки, пояси, намітки, хустини, кептарі, сердаки, постоли, в’язані шкарпетки-капчурі. Взимку одягали сердаки з чорного або коричневого доморобного сукна з яскравою, кольоровою або чорною вишивкою, китицями, на свята – білі сукняні свити-гуглі. Одяг чоловіків – короткі, до колін, тунікоподібні сорочки; широкі штани з грубого білого полотна (поркениці), червоного сукна (крашениці), чорного або білого сукна (гачі); прямоспинний плечовий одяг – з рукавами (сердак) чи безрукавний (кептар). З головних уборів найбільш поширені чорні повстяні капелюхи – кресані, зимові шапки – клесані.

В ансамблях гуцульського одягу важливі численні доповнення: шкіряні сумки – ташки, тобілки, табівки; ткані вовняні торбини – тайстри, дзьобенки; у чоловіків – різьблені з інтарсією, інкрустацією топірці, келефи, порохівниці; у жінок – палиці з мосяжними завершеннями тощо [41].

Барвиста кольорова соковитість, архаїчність форм, різноманітна вишивка, аплікація, плетіння, складність прикрас і доповнень виділяють гуцульський одяг серед інших костюмних комплексів України.

Одяг – це результат як практичної, так і духовної діяльності народу. Він охоплює сферу знань, художні смаки, естетичні погляди, обрядові аспекти, етнічні особливості. Народний одяг матеріально виражений і зберігає інформацію про формотворення, орнамент, колорит, які є в пам’яті народу. Багаті художні традиції – постійне джерело творчих пошуків і відкриттів сучасних народних майстрів, художників-професіоналів, конструкторів. Вони по-різному підходять до багатющих традицій українського одягу. Одні беруть за основу крій, другі – засоби декоративного оформлення, треті – колорит. Разом з тим важливу роль відіграє індивідуальне бачення художнього образу народного одягу [41, 284].

1.1.4 Художнє деревообробництво та плетіння з природних матеріалів

Художнє деревообробництво. Первісні вироби з дерева, мабуть, появилися вже в епоху мезоліту внаслідок застосування кремінного долота, тесла й сокири. Знаряддя і посуд з дерева, яке значно податливіше обробці, ніж кістка чи камінь, ще ширше розповсюдилися у побуті неолітичних племен Східної Європи, оскільки вдосконалювалися інструменти. Однак для дослідників залишається нез’ясованим ранній етап розвитку деревообробного виробництва через малу кількість дерев’яних археологічних знахідок. Слабка тривкість деревини і руйнівна сила часу спричинили до цілковитої втрати більшості дерев’яних виробів найдавніших епох [45].

Твори первісного мистецтва з Мезинської, Кирилівської та інших стоянок, виготовлені з мамонтових бивнів, декоровані гравійованим орнаментом, дозволяють припустити застосування у ті часи аналогічної техніки контурного різьблення до виробів з дерева.

Первісне ремесло і мистецтво, тісно переплітаючись з міфологією і релігією, утворювали первісний синкретичний комплекс. Лише в класовому рабовласницькому суспільстві ремесла і художня творчість стали самостійними видами професійної трудової діяльності. У цей час зростали технічні можливості виробництва, розвивалася функціональність форми, збагачувався декор тощо [45].

Після землеробства і скотарства важливою галуззю виробничої діяльності стародавніх слов’ян у VI–IX ст. були ремесла, передусім обробка дерева, каменю і металу, гончарство, ткацтво. Широкий набір теслярських, столярних і різьбярських інструментів (сокири, струги, тесла, пили, сверла, долота, різці тощо) свідчить про диференціацію вже на той час деревообробного ремесла і появу майстрів-професіоналів. Вони виготовляли й оздоблювали речі хатнього вжитку, знаряддя праці, зброю, засоби пересування та сакральні предмети, пов’язані із поганським культом.

За функціонально-художнім вирішенням усі вироби умовно можна поділити на три групи. До першої, найбільшої, належать ужиткові предмети побуту широких мас народу з майже відсутнім декором, їхні художні переваги практично зведені до утилітарно вмотивованої форми. Побутові вироби та обладунок, що належить до другої групи, мали вишукану форму, оздоблювалися різьбленням, розписом та інкрустацією, засвідчуючи цим панівне становище їх власників у суспільстві. Третя група виробів – це старанно виконані і прикрашені культові предмети, обереги, які використовувалися для релігійних ритуалів. Такі функціонально художні відміни виробів виникли в часи формування класового устрою і зберігалися протягом наступних століть феодальної і капіталістичної формацій [19].

Широка утилітарність більшості дерев’яних виробів не виключала і художньої довершеності форми, своєрідного декору. Майстри-деревообробники, теслі, столярі водночас були і досвідченими різьбярами, конструкторами, опанували прийоми поліхромного розпису тощо.

У XIV–XVI ст. деревообробництво розвивалося на Україні повсюдно – і в містах, і в селах, покликане забезпечити простих людей і феодальну знать необхідними виробами з дерева. Для власних потреб селяни виготовляли деякі предмети хатнього обладнання, господарського реманенту і под. Складніші вироби або деталі вони замовляли у місцевих майстрів за відповідну плату.

Сільські деревообробні промисли, як і інші ремесла, все більше і більше відокремлювалися від рільництва, перетворюючись у галузі господарства. Характерною особливістю була спеціалізація у виготовленні місткого бондарного посуду (тара), дрібного бондарного посуду, столового посуду, ложок тощо (родини, а то й цілі села). Однак селяни не поривали зовсім із землеробством, для багатьох заняття ремеслом залишалося допоміжною галуззю в осінньо-зимовий період [19].

Художні вироби з дерева здебільшого адресувалися невеликій групі багатих замовників – шляхтичам, міським патриціям, духовенству і купцям. Функціональні й художні особливості цих виробів мусили відповідати естетичним вимогам пануючих класів.

Протягом XVIII – першої половини XIX ст. на Україні тривав процес розкладу феодально-кріпосницької системи, розвивалися капіталістичні відносини. Водночас зміцнювалася структура міських ремісничих корпорацій, однак вже наприкінці XIX ст. цеховий устрій був повністю скасований. Сільське деревообробництво перестало бути виробництвом для забезпечення феодального господарства і почало набувати форм товарного виробництва. Так, під впливом ринку міські бондарі, столярі, різьбярі поступово об’єднувалися із сільськими майстрами, утворюючи осередки народних художніх промислів. Виникали школи, народжувалися нові напрями творчості, формувалися і зміцнювалися традиції [19].

Провідними регіонами художніх деревообробних промислів у XIX ст. були Поділля, Карпати. У багатьох місцевостях оздоблювали профілюванням та пласким різьбленням дерев’яні деталі архітектури, виготовляли транспортні засоби та знаряддя праці, прикрашені різьбленням, випалюванням, рідше розписом, масово виготовляли на ярмарки предмети хатнього вжитку, зокрема начиння.

Вишуканою формою і багатим різьбленням вирізнялися серед інших сани, виготовлені у м. Літин та Поташня на Поділлі у другій половині XIX ст.

Найбільшим центром художнього деревообробництва був Кам’янець-Подільський. Тут працювали столярний, різьбярський, токарний цехи. Виготовляли іконостаси, культові та побутові предмети: ложки, сільнички, товкачі, веретена, куделі, виточені на токарному верстаті з декоративними потовщеннями та випаленими смужками.

У 1905 р. художник В.К. Розвадовський заснував у Кам’янці-Подільському художньо-промислову школу з інтернатом для сільських дітей. Незабаром був відкритий окремий відділ художньої обробки дерева, орієнтований на досвід прикарпатських шкіл (Коломиї, Станіслава). В ньому навчали різьблення та інкрустації.

На західному Поділлі працював геніальний руський різьбяр (так високо оцінила львівська газета «Діло» 1882 р. майстра ручних хрестів, прізвище невідоме, із Золотий Потік). Його твори, майже ювелірної тонкості різьблення, зберігаються у музеях Львова та Івано-Франківська.

У Трибухівці (тепер Дружба Бучацького району) наприкінці XIX – у першій третині XX ст. різьбяр Танасій Падлевський виготовляв іконостаси, а також письмове приладдя, ножі для паперу та інші побутові предмети [56].

Відомий майстер дерев’яної скульптури малих форм і меморіальної пластики з каменю Василь Бідула (1868–1925) з Лапшин Бережанського району досконало володів пласким різьбленням, про це свідчать декоровані цією технікою скрині, рамки для образів тощо [45].

Карпати і Прикарпаття. У гірській місцевості Карпат, вкритій лісами, будівлі і меблі, посуд і начиння, знаряддя праці та інші предмети домашнього вжитку виготовляли з дерева теслярською, столярною і бондарською техніками, оздоблюючи профілюванням, різьбленням або випалюванням.

На початку XIX ст. на Гуцульщині ажурним і круглим різьбленням декорували іконостаси, свічники, жолобкуватим контурним – ікони, скрині, сволоки, токарний та бондарний посуд. У гуцульських селах тоді працювали десятки талановитих майстрів художньої обробки дерева. Однак лише у другій половині XIX ст. з початком творчості династії Шкрібляків (Юрій, Василь, Микола і Федір – батько з синами), що проживали у Яворів Косівського району, у традиційному художньому деревообробництві сталися важливі зміни, їхні вироби вишуканих форм оздоблені чітким декором, виконаним тонко й акуратно техніками різьблення, інкрустації металом або рогом, рідше – випалювання.

Ю.І. Шкрібляк (1822–1885) по праву вважається засновником сучасної школи гуцульського художнього деревообробництва. Початкові навики у виготовленні виробів з дерева він ще юнаком набув у батька-бондаря. Згодом самостійно опанував токарство, різьблення і випалювання. Гладку поверхню геометричних мотивів орнаменту на тарілках, баклагах, коробках, пляшках він поєднував з «ільчатим письмом» (густа мережа заглиблених штрихів), домагаючись фактурного контрасту, і тим самим значно посилював декоративну виразність. Ю. Шкрібляк часто застосовував композиційні прийоми поділу декорованої площини на менші поля, де чітко розташував орнаментальні мотиви. Його твори експонувалися на господарсько-промислових виставках у Відні (1872 р.), Львові (1877 р.), Трієсті (1878 р.), Станіславі (1879 р.), Коломиї (1880 р.) і були відзначені грошовими преміями та медалями.

На Бойківщині у селах Сколівського, Турківського, Воловецького і Міжгірського районів перед фасадною стіною хати прибудовували піддашок з масивними одвірками, які звужували і заокруглювали догори та прикрашували різьбленням у вигляді орнаментальних смуг, розташованих переважно у нижній частині. Тут також профілювали стовпи, що надавало спорудам чарівної легкості та привабливості.

Меблі, посуд, начиння та дрібні господарські речі бойківські майстри оздоблювали гравійованим різьбленням, ощадливо будуючи чіткі та лаконічні геометричні орнаменти з невеликої кількості елементів та мотивів (клинці, «кривулі», ромби, очка, розети тощо).

Львівщина має давні традиції художньої обробки дерева, що розвивалась у таких центрах: Кам’янка-Бузька, Львів, Самбір, Яворів та ін. 1884 р. у Кам’янці-Бузькій була відкрита коліснича і бондарська школа, де навчали виготовляти вози й візочки, фаетони, тарантаси і под.; бондарні збанки, барилка, маснички, відра, скіпці та ін.

На початку XX ст. і в наступні десятиріччя художня обробка дерева на Україні залишалася на високому рівні, передусім у регіонах, багатих на ліс, де збереглися давні традиції деревообробних ремесел.

Художнє плетіння з лози, рогози і соломи. Плетіння з природних матеріалів, як припускають чимало дослідників, належить до первісних виробництв і, мабуть, випереджує ткацтво та виготовлення керамічного посуду. Але якщо археологія поки що не дає матеріалу, щоб підтвердити першість плетіння, то етнографія деяких народів Австралії, Південно-Східної Азії, Африки й Америки засвідчує наявність плетіння при відсутності ткацтва. Логічні міркування над цією гіпотезою приводять до висновку, що навивання та плетіння простіші, бо не потребують попередньої обробки сировини й особливого устаткування, а тому могли виникнути найшвидше [17].

З XV–XVI ст. на Україні виплітали з соломи ширококрисі капелюхи – брилі, типовий літній головний убір українських селян.

Найдавніші пам’ятки українського плетіння походять з кінця XVIII–XIX ст. і зберігаються у музеях Києва, Львова, Ромнів та ін. Ні формою, ні технікою плетіння ці вироби майже не вирізняються від більш давніх предметів.

Лозоплетіння і рогозоплетіння розповсюдилося головним чином у місцевостях, прилеглих до озер і річок, а вироби з соломи традиційно побутували у районах вирощування жита й пшениці.

Розвитку промислу плетіння з природних матеріалів сприяли засновані у 80‑х роках XIX ст. школи і навчальні майстерні. Одна з перших таких шкіл виникла у 1879 р. у Нижнів (тепер село в Тлумацькому районі Івано-Франківської області).

Певну роль у популяризації плетених виробів відігравали господарсько-етнографічні виставки у Львові (з 1877 р.), Коломиї (з 1880 р.), Тернополі (з 1887 р.) тощо [28].

Таким чином, у художньому промислі плетіння кінця XIX ст. спостерігається дві тенденції. Перша – виготовлення сільськими майстрами традиційних виробів, переважно кошиків та рибальського спорядження, друга – виробництво міськими майстернями модних плетених предметів за місцевими зразками. На декотрих позначився вплив стилю модерн. Дуже розширився асортимент плетених виробів: меблі, дорожні речі, кошики, знаряддя праці, дитячі іграшки тощо. Попри відчутну конкуренцію фабричної продукції плетення виробів з природних матеріалів не втратило свого значення ні в побуті, ні у народній художній культурі.

1.1.5 Художня кераміка і скло

Художня кераміка. Освоєння людиною глини – першого пластичного і порівняно твердого матеріалу для виготовлення місткостей (посуду) та магічно-ритуальних фігурок – припадав на епоху палеоліту. Гончарне виробництво первісних культур виходило переважно з практичних потреб. І лише згодом, внаслідок удосконалення технології, черепок став тоншим, урізноманітнюється форма, звертається увага на зовнішнє оздоблення.

Вже в епоху неоліту гончарні вироби, передусім ритуального призначення, набувають художньої виразності, а заняття гончарством дедалі набирає творчого характеру.

На території України найдавніші археологічні матеріали (епоха неоліту) засвідчують поширення випаленого керамічного посуду двох стильових відмін. Перший має прості одноманітні форми горщиків і мисок, розписаних прямолінійно-геометричними мотивами у вигляді горизонтально-лінійних, ялинково-діагональних та інших мотивів, вкритих наколками або відтисками гребінця. Другий відзначається різноманітністю типів і форм посуду, декорованою червоною, білою або чорною фарбами, переважно спіральними і меандровими мотивами [46].

Майстри ранньослов’янської кераміки (середина І тис.) користувалися ручним гончарним кругом, що давало їм змогу виготовити тонкостінні вироби урізноманітнених форм, рясно оздоблені рельєфом і штампиковими візерунками у вигляді кружалець, ромбів, трикутників, дужок тощо.

Бурхливий розвиток кружальної кераміки у III–VI ст. змінюється її занепадом у VII–IX ст. З незрозумілих причин майстри перестають користуватися гончарним кругом, задовільняючись кухонним посудом, виготовленим стрічково-ліпною технікою. Дехто зі вчених пов’язує занепад гончарства з виникненням деревообробного токарства і витісненням гончарних виробів зручним дерев’яним столовим посудом [34].

З другої половини X ст. керамічний посуд і глиняні плитки покривають кольоровою прозорою поливою. У наступних століттях виробництво поливаної кераміки збільшується. Виникає поліхромний розпис глухими поливами (емалями) мисок, чаш тощо.

У XV–XVI ст. із застосуванням свинцевої поливи зеленого й жовтого кольорів усе частіше з’являється посуд з різноколірним черепком та поліхромним рослинним розписом. Спочатку поливою розписували і лише згодом нею поливали частину або повністю весь виріб.

На Поділлі гончарний посуд виробляли у Барі, Бубнівці, Гайсині, Кам’янці-Подільському, Летичеві, Смотричі та ін. Бубнівська кераміка, опріч чітких рослинних візерунків, мала ліплені фігурки тварин і пташок на покришках дзбанків, ринок тощо [51].

Провідними осередками гончарства на Західній Україні були Львів, Потелич, Яворів, Коломия, Пістинь, Ужгород, Мукачево та ін. У найменшому серед них – Яворові – 1765 р. 25 гончарів виготовляли господарський і святковий посуд, оздоблений розписом. У Коломиї гончарний цех створений 1661 р. Крім посуду тут виробляли свічники і кахлі, прикрашені фляндрівкою і ріжкуванням [29].

Серед подільських гончарів особливої шани заслуговують Андрій Гончар (1828–1933) з Бубнівка, який перший запровадив у своєму селі виробництво червоного мальованого посуду технікою ріжкування; Петро Лукашенко і Павло Самолович з Бару – за оздоблення мисок тематичними фігурними композиціями; Петро Білоок, Микола Небесний і Роман Червоняк зі Смотрича – за оригінальний розпис на основі фляндрівки; Яків Бацуца (1854–1932) з Адамівка, який своїм неполиваним посудом кулястоподібних форм, розписаним силуетними фігурками та ін., прославився на всеросійських і міжнародних виставках [36].

Крім посуду в цей період на Україні значного поширення набуло кахлярство. З середини XIX ст. кахлеві печі все частіше можна зустріти у хатах міщан і селян середнього достатку. Виробництво кахлів стало масовим. Майже всі знамениті гончарі XIX ст. були водночас і прекрасними кахлярами.

У XIX ст. кахлі розписували орнаментальними, переважно рослинно-квітковими та декоративними (зображення птахів, тварин, людей, будівель, тощо) малюнками.

Таким чином, у другій половині XIX ст., незважаючи на зростаючу конкуренцію з боку промислового виробництва посуду та інших предметів, гончарство на Україні досягло чи не найбільшого розповсюдження, технологічної досконалості й високого художнього рівня творів [14].

Художнє скло. Джерела виникнення склоробництва сягають чотирьохтисячолітньої давності. Первісне скло у гарячому стані й за допомогою простих інструментів піддавалося ліпці, розкачуванню на платівки, штампуванню кам’яними штампами тощо. Воно спочатку не було прозорим.

Склоробництво на українських землях започатковане у III–IV ст. і, мабуть, не без впливу східних та західноєвропейських традицій у цій галузі.

Ранній період склярства Київської Русі припадає на X ст. У цей час основною продукцією були прикраси: браслети, намисто та персні, їх виготовляли засобами ліплення, витягування, розкачування з пластичного свинцево-силікатного скла, яке поволі тужавіло. Технологічне опанування матеріалу йшло від найпростішої скляної пасти до провареного в горщиках напівпрозорого, забарвленого, а згодом прозорого скла.

Другий період склярства (XI–XII ст.) – це запровадження техніки видування виробів із свинцево-калійного скла. Склоробне ремесло інтенсивно розвивалось у містах і містечках, спеціалізувалося на виготовленні мозаїчної смальти, віконного скла, посуду та жіночих прикрас. Щораз більшого значення набувала основна естетична якість скла – чистота й прозорість.

Третій період (XIII ст.) відомий зародженням мануфактурного виробництва посуду із безсвинцевого скла.

У XVI–XVII ст. виробництво скла на Україні вдосконалилося, зокрема, збільшилася місткість посуду, тонкішими стали його стінки, урізноманітнюється форма й оздоблення. Так, місткості для рідин (пляшки, слоїки і т. ін.) походили від первісно видутої кулястої або циліндричної порожнини з більш-менш витягнутою і доліпленою у гарячому стані шийкою. Далі з кулястої форми при сплющенні з двох боків діставали ще один тип посуду – плесканку. Циліндрична пляшка, внаслідок сплющення з чотирьох боків, перетворилася у чотиригранну форму штофа – найпоширеніший тип скляного посуду, зручний для транспортування. Мабуть, під впливом бароко штоф набув ускладненої восьмигранної форми.

Колористичну гаму українського скла створювали як освітлені, так і відповідно забарвлені маси, зокрема, так звані кольори білої і зеленої води, золотисто-жовтий і жовто-зелений, різноманітні фіолетові й коричневі відтінки аж до чорного.

На західноукраїнських землях задокументована діяльність гут (1550–1570 рр.) в околицях Старого Галича, Белза і Потелича, а на поч. XVII ст. – у Підгірці на Львівщині.

Під впливом знаменитого чеського кришталю у другій половині XVIII ст. започаткували виробництво напівкришталю і кришталю на Україні. Однак тут воно не зазнало ні технологічної досконалості, ні широти асортименту, ні обсягів випуску продукції, властивих славетним склоробним мануфактурам Західної Європи.

Якщо кришталь майже не прижився на українському ґрунті, то гутне скло у XVIII ст. стало самобутнім національним явищем завдяки засвоєнню певних локальних традицій народного мистецтва.

Українські майстри гутництва внесли до світової спадщини художньої культури унікальну типологічну групу скляних виробів – фігурний посуд для зберігання рідини (XVIII–XIX ст.). Скляні місткості зовнішніми обрисами нагадували ведмедів, баранів, коней, качок тощо. Пластичні образи тварин мали узагальнений і гротескний характер. Його джерела, мабуть, сягають ранньослов’янських культів тварин і птахів, котрі забезпечували людям добробут, захищали житло від нещастя. Найпоширенішим типом фігурного посуду була пляшка-ведмедик традиційної форми: порожнистий масивний тулуб, а двома лапами охоплює голову. Це надає його постаті кумедного вигляду. Пляшка-ведмедик не тільки святковий посуд, а й атрибут весільного столу, що пов’язувалося з магічними повір’ями приносити молодим щастя і добробут.

Стародавній український, фігурний посуд не має аналогій. У венеціанському і німецькому склі фігурки тварин створені переважно на декоративних засадах, що іноді зводило їх утилітарність майже нанівець. В українських пляшках-фігурках насамперед має значення ужиткова роль [4].

У першій половині XIX ст. склоробні художні промисли на Україні поступово занепали. Припинили діяльність дрібні осередки склярства. Вони не могли конкурувати з напівмеханізованими підприємствами. Великі гути змушені переходити на виробництво простого, одноманітного посуду. Поліхромні розписи замінюються монохромними, їх виконували в основному білою фарбою. У другій половині століття скляна промисловість остаточно витіснила ручне склоробництво.

Відродження художнього скла, зокрема, національних традицій гутництва, почалося лише в повоєнний період. На склозаводах відкривалися творчі лабораторії, формувалися групи талановитих майстрів і професійних художників-склярів, які експериментують із технологією скла, відновлюють забуті прийоми, розробляють нові зразки виробів тощо [45, 89].

1.1.6 Писанкарство. Витинанки та іграшки

Писанкарство. Чисте, гладкофарбоване або оздоблене візерунками яйце набуло символічного та релігійно-обрядового значення ще задовго до християнства. У багатьох стародавніх народів збереглися перекази, в яких яйце виступає джерелом життя, світла і тепла, навіть зародком усього Всесвіту [12].

Археологічні матеріали засвідчують поширення керамічних писанок в епоху Київської Русі. Мабуть, вони правили за своєрідну ритуальну «модель» справжніх писанок.

Зважаючи на слабу тривкість шкаралупи яйця, середньовічні писанки до наших днів не дійшли. Однак масове розписування яєць існувало протягом століть. У XIX ст. писанкарство з різними технічними і регіональними художніми відмінами зустрічалося майже по всій території України.

Найдавніші датовані писанки у колекції музею Львівського відділення Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН України походять із сіл Острів (1882 р., Львівщина), Слобідка (1891 р., Поділля) та ін.

Своєрідні локальні відміни писанок зберігаються і на початку XX ст. Розрізняють писанки Подніпров’я, Слобожанщини, Полісся, Поділля, Покуття, Бойківщини, Лемківщини, Гуцульщини тощо.

У 20–30‑х роках XX ст. видатними майстрами писанкарства були на Львівщині – І. Білянська, А. Боровець, Н. Михайлівська, на Гуцульщині – В. Бойчук, О. Мегединюк, М. Дубчак, А. Шкрібляк, К. Никифоряк та ін. [63].

Писанки на Україні відзначаються поліфункціональністю: обрядова, ігрова, декоративна тощо. Обрядова функція писанок пов’язана із першими днями Пасхи. Зі свячених писанок починали великодній обід, їх дарували на знак поваги, любові, з побажаннями добра. Писанки були неначе своєрідний оберіг у хаті, а тому їх намагалися зберегти до наступної весни.

Сьогодні писанкарство збереглося і розвивається завдяки майстрам старшого покоління у багатьох давніх осередках цього виду мистецтва Івано-Франківської області – Космач, Брустурів, Річка, Рожнів, Нижній Березів, Снідавка, Яворів, Криворівня, Зама-горів, Голови, Видинів, Чорний Потік; Чернівецької – Вженка, Путала, Поркулина, Розтоки, Довгопілля; Львівської – Верхнячка, Підгородці, Славське, Сколе, Суходіл, Тернівка, Ценева; Тернопільської області – Бучач, Підзамочок та ін. У наш час писанки вільно продаються на ярмарках і в художніх салонах, задовільняючи попит місцевого населення і туристів. Оригінальний орнамент писанок не тільки чарує нас красою, а й творчо переосмислюється, знаходить застосування у деяких видах сучасного українського декоративного мистецтва [16].

Витинанки. Ажурні візерунки зі шкіри і тканини як прикраси одягу побутували в минулому на всій території України. Вони набули масового поширення у гуцулів і лемків. На плечах і передніх полах гуцульських кожухів та кептарів з сап’янових витинанок укладали візерунки різних форм. Лаконічно витятими аплікаціями із сап’яну і тканини прикрашали святковий одяг у центральних та східних областях України.

Порівняльний аналіз шкіряних і паперових витинанок дав змогу виявити аналогії у техніці виконання і в орнаментальному ладі традиційних мотивів. Мабуть, шкіряні витинанки були своєрідними попередниками паперових ажурних прикрас як з технічного боку, так і в художньо-образному плані [56].

Ажурні паперові прикраси слов’янських народів мали декоративне спрямування і спиралися на широкий діапазон технічних прийомів виготовлення, різноманітну будову та традиційні народні мотиви орнаменту.

Мистецтво силуету тільки на перший погляд може здатися примітивним і одноманітним. Насправді воно приховує великі можливості.

Виникнення і розповсюдження народних витинанок пов’язані переважно з появою на селі паперу та з переходом від курної хати до «чистої». Внутрішнє приміщення хат стало світлішим і чистішим, з’явилася світлиця. Зростали естетичні потреби, і хати почали мазати, білити, а згодом – оздоблювати мальованим та паперовим декором [57].

Найдавніші українські витинанки, що дійшли до нашого часу, походять з Прикарпаття і Західного Поділля. Важливу роль в їх збереженні відіграли господарсько-етнографічні виставки, дуже популярні наприкінці XIX‑на початку XX ст. На таких виставках експонувалися різноманітні твори народних майстрів з різьбарства, гончарства, ткацтва, вишивання тощо. Зокрема, львівська газета «Діло» писала про експонати виставки в Тернополі (1887 р.): «Цікавий і, наскільки знаємо, досі ніким не замічений причинок до народної орнаментики подав Софрон Левицький, зібравши на одинадцяти великих картонах оздоби, які селяни Стриганець і Довгого в повіті Товмачському вирізають з різнобарвного паперу і наліплюють на стінах». Левицький намагався упорядкувати свою збірку. В кінці автор статті відмітив багатство мотивів «сеї нашої початкової форми тапетів» і вказав на необхідність збирати й досліджувати їх [57].

У Львові 1894 р. відбулася Крайова виставка, де були представлені настінні прикраси з кольорового паперу, наклеєні на листи картону. Колекція належала львівському вчителю й етнографу В. Шухевичу. Після відкриття у Львові 1905 р. Національного музею збірка передана у його власність, де зберігається й донині.

Перша поява народних витинанок на етнографічних виставках у Тернополі (1887 р.), Львові (1894 р.) викликала жвавий відгук у періодичній пресі.

Кінець XIX ‑ початок XX ст. позначені великим піднесенням промислу українських витинанок. Важко було знайти сільське житло Поділля, Подніпров’я, Слобожанщини без настінних розписів або паперових прикрас [16].

Таким чином, огляд колекцій витинанок кінця XIX – початку XX ст. свідчить, що хатні ажурні прикраси з паперу охоплювали значну етнографічну територію України. Найбільшої популярності у сільському інтер’єрі витинанки набули на Поділлі (південна частина Хмельницької і Тернопільської областей), Прикарпатті (Івано-Франківська і південна частина Львівської областей). Українські народні витинанки – яскравий, своєрідний вид народної декоративної творчості, що має глибокі й багаті традиції, їм притаманні силуетне узагальнене зображення, чіткий візерунок, дзеркальна симетрія, лаконізм форми, обмеженість деталей, спокійний, рухомий ритм, відсутність натуралізму, логічна відповідність між формою, матеріалом і технікою виготовлення.

Іграшки. Художня самобутність української народної іграшки закладена її багатовіковою історією, традиційністю, відчутним відгоміном язичницької давнини.

Про іграшки стародавніх слов’ян важко щось стверджувати через відсутність необхідних відомостей. Найдавніші дитячі іграшки Київської Русі – вирізані з дерева коники, пташки (качечки), – виявлені при розкопках у Києві і датовані приблизно X ‑ початком XII ст. Крім зображальних іграшок побутували і незображальні, так звані технічні іграшки – мечі, луки, кульки, дзиґи, тріскачки і под.

Керамічна дрібна пластика переважно зображала священних тварин, птахів, фантастичних істот, жіночі постаті Матері-землі, вершників, півфігурки воїнів тощо, їх віковічні форми, «концептуальні мотиви», мандрівні сюжети слов’янського і не слов’янського походження свідчать про зв’язок з язичницьким культом, народною міфологією. Після прийняття християнства в Київській Русі реакція проти поганства була відчутною. Швидко розібрали поганські капища, але повільно «виживалися» поганські звичаї із пам’яті народу. Люди ще довго носили прикраси-обереги із прадавніми символами, а в житлах приховували сакральні фігурки, яким надавали значення оберегів. Очевидно, із плином часу магічна функція іграшки послабилася, забулася і трансформувалася в ігрову та декоративну. Одними іграшками забавлялися діти, інші стояли на полиці або підвішувалися до сволока, як улюблена прикраса житла.

Від українських іграшок XIV–XVIII ст. майже нічого не збереглося. До нас дійшли переважно керамічні і дерев’яні зразки, датовані XIX ст. Найпоширеніші стереотипи, виявлені в музейних колекціях (лялька, кінь, вершник, птах і под.), дають змогу стверджувати стійкість і безпосередність традиції дрібної пластики, починаючи з епохи Київської Русі. На думку вчених, виготовлення забавок не припинялося ні в XIV, ні в XVI ст. Інша справа, що їх масове виробництво на продаж, мабуть, розпочалося лише у другій половині XVIII ст. внаслідок розвитку на Україні ярмаркової торгівлі.

На середину XIX ст. припадав найвищий розквіт кустарного іграшкового промислу. Саме в цей період на Україні історично сформувалися три найбільші регіони виготовлення забавок: Подніпров’я, Поділля і Прикарпаття, а в їхніх межах визначилися провідні осередки. Протягом тривалого часу тут виробилися і закріпилися локальні стильові особливості, характерні лише для іграшок відповідного центру.

Наприкінці XIX ст. кустарне виробництво іграшок не витримало конкуренції із фабричною дешевою продукцією і поступово занепало. З метою збереження традиційного промислу іграшок Галицький краєвий відділ 1886 р. відкрив у Яворові так звану забавкарську школу. Вчитель Павло Придаткевич прагнув якось осучаснити давні форми іграшок, навчити майстрів досконалішої технологічної обробки деревини. Однак вони не сприймали нововведених зразків, стійко дотримуючись традиційних пласких форм і конструкцій. З приводу цього директор школи писав, що «домашні яворівські промисловці виконують свої твори з вправністю автомата, навіть без світла, завжди на одну моду, так як це робили їх батьки і діди» [50, 168]. Школа проіснувала трохи більше десяти років. Після її закриття яворівські майстри продовжували виготовляти забавки, хоч попит на них і далі скорочувався.

Досить цікаві й рідкісні за фантазійністю образу керамічні свищики виготовляв Яків Бацуца наприкінці XIX – початку XX ст. (Адамівна, на Галичині). В основі їх композиції людська постать (можливо, жіноча) із пташкою під пахвою. Людина сидить верхи на антропозооморфній істоті – кентаврі. Таке фантастично-химерне поєднання не має прямих аналогій в українському народному мистецтві.

Багатий і самобутній світ подільських забавок у вигляді тварин і птахів. Передусім це свищики. Гончарі найчастіше ліпили їх кониками, баранцями, кізочками, півниками, курочками, індиками тощо [46].

Чудернацькі солом’яні ляльки з ледь помітною перев’яззю голови, талії і довгими руками на Україні, як і в інших слов’янських народів, були для дітей простого люду найдоступнішою іграшкою, а давніше, мабуть, використовувались у магічних, ритуальних обрядах. З соломи виплітали також тарахкальця у вигляді порожнистої подушечки, настромленої на паличку.

Для виготовлення саморобних іграшок застосовувалися наявні матеріали – тканина, кольоровий папір, картон. З них робили ляльки, зокрема, паяци, витинали для забави силуетні зображення тварин, птахів тощо [55].

Кустарне виробництво дерев’яних іграшок було менш розвиненим порівняно із керамічним, хоч і протривало подекуди до середини XX ст.

Сьогодні майже повністю зникла традиція виготовлення плетених іграшок з лози, рогози і соломи. Виняток становлять плетені дитячі кошички окремих майстрів, а також оригінальна творчість І. Ремінецького (Тернопіль). Працюючи над відродженням плетеної декоративної пластики, він створив низку фігуративних тематичних композицій.

Протягом багатьох століть українська народна іграшка збагачувала духовний світ людини, вчила дітей розуміти добро і прекрасне, тому вічна її цінність для художньої культури.

Отже, коротко розглянувши історію українського декоративного мистецтва, зокрема Галицького регіону, можна сказати, що воно розвивалось із досить ранніх часів (палеоліту, неоліту) і продовжує розвиватись надалі. На шляху народного декоративно-ужиткового мистецтва було багато перепон. Їх можна поділити на загальнодержавні (монголо-татарське іго, вплив Західноєвропейської культури тощо) та загальноісторичні (поширення фабричної промисловості, здешевлення робочої сили та ін.). Разом з цим українське декоративне мистецтво отримало і зберегло традиції та забарвленість, лише йому властиві колорит та інші художні особливості.

1.2 Осередки народного мистецтва та митці ХХ ст.

На початку XX ст. в Україні відбуваються процеси формування різноманітних художніх напрямів у мистецтві, активної співпраці провідних художників-авангардистів з народними майстрами та звернення їх до символічної мови народної творчості. Ці взаємовпливи привели до глибоких структурних видозмін, пов’язаних із зародженням нового напряму мистецтва – українського модерну, авангарду [18].

Митці, формуючи український варіант модерну, звертаються до часів героїчної епохи Гетьманщини XVII–XVIII ст. – доби розквіту бароко. Саме цей яскраво виражений національний стиль стає об’єктом стилізації та естетичних рефлексій. Водночас формування стилю з ретроспективною орієнтацією на героїчне минуле не лише створює змістову паралель, а й посилює ідеологічну спрямованість, працює на формування «української ідеї», іде в унісон із соціально-політичними й культурними процесами за відродження та становлення національної культури.

В Україні зусиллями творчої інтелігенції та меценатів створюється розгалужена мережа майстерень, в яких генеруються і реально втілюються новітні ідеї. Співдружність художників-авангардистів і народних митців вийшла на нові обрії і якісно новий рівень.

Відчуття магістральних стильових напрямів разом зі свідомим намаганням вписатися в загальноєвропейський процес сприяло входженню народного мистецтва у світовий контекст. Увага авангардистів до народної селянської творчості була програмною і сприяла демократичній спрямованості у формуванні специфічної мови супрематизму, його «лексики». Вона також мала вплив на творчість таких видатних народних майстрів, як Ганна Собачко, Параска Власенко, Євмен Пшеченко, Василь Довгошия.

Найбільш сприйнятною до нових тенденцій тогочасної моди була вишивка. Вона швидко реагувала на появу нових малюнків, технік шитва. Рукотворність вишивки, використання її в тогочасному костюмі або інтер’єрі стали складовою творення художніх виробів у майстерні в Скопцях. Орієнтація одягу на європейську моду з оздобленням декоративною вишивкою – такий основний принцип міського костюма, що мав широку популярність на початку століття в середовищі інтелігенції, яка сповідувала ідеї національного відродження.

Значний внесок у розвиток художньої вишивки зробила художниця В. Болсунова. Вона досконало виконувала вишивки кольоровими шовками, золотом і сріблом по атласу, в яких творчо переосмислювала традиції українського шитва XVIII ст. За успішне керівництво вишивальною справою була нагороджена малою срібною медаллю на Всеросійській кустарній виставці в Санкт-Петербурзі (1913), мала відзнаки й інших художніх виставок [37].

Пошуки в створенні одягу за народними традиціями відбувались одночасно як на Західній, так і на Східній Україні. Особливо слід відзначити діяльність Олени та Ольги Кульчицьких із Львова, які розглядали національну течію тогочасної моди як пропаганду українського мистецтва. Вони ретельно вивчали особливості народного крою, декоративного оформлення із застосуванням вишивки, орнаментів, вибійки, писанки.

Серед творчого доробку сестер Кульчицьких є проекти буденного і святкового вбрання для дорослих і дітей, декоративні пояси, хустки, жіночі прикраси. Художниці органічно втілювали в стилістику модерну переосмислені орнаменти та елементи крою народного вбрання [48].

Одним із перших митців, хто звернувся до пропаганди орнаментів народного мистецтва й використання його в сучасному одязі, був Дембіцький. Уже 1901 р. він проектує зразки жіночого одягу з застосуванням гуцульської орнаментики. Навколо гасла «Творімо українське мистецтво!» згуртувалися також М. Стефанович-Ольшанська, М. Охрімович, В. Вальцева. Над розробленням нових форм декоративного мистецтва працював Д. Бутович [55, 248]. Важливу роль у розвитку української моди відіграв М. Ольшевський. Він доклав багато зусиль у галузі проектування одягу, розробки орнаменту, заклав підвалини сучасного дизайну для масового індустріального виробництва одягу.

Серед творців львівської моди початку XX ст. переважали архітектори, художники декоративного мистецтва, поети, філософи, музиканти. Передусім слід назвати В. Садловського, В. Вітвицького, Дембіцького, К. Яновського, Ф. Вигжевальського, Ю. Волинського та ін. [56].

Увага митців, що формували моду сецесії, не обминула й аксесуари одягу – капелюшки, парасольки, жіночі сумочки, біжутерію. Пошуки в галузі моделювання одягу відбувалися в контексті загального русла стилю модерн і відбивали провідні тенденції моди Відня, Парижа, Праги, де в цей час працювали видатні дизайнери.

Зародження та поширення стилю модерн відбувалося одночасно як у Західній, так і в Східній Україні. Одним із основних засобів модерну був орнамент. Саме орнаментальне начало об’єднувало всі види мистецтва, домінуючи в архітектурному декорі будівель, в оформленні інтер’єрів та предметів побуту [18].

Яскравою постаттю в розвитку цього стилю є художниця Є. Прибильська. Її доробок слід аналізувати на широкому тлі розвитку мистецтва початку XX ст.

Сама Є. Прибильська згадувала, що протягом 1908–1910 рр. вона посилено вивчала українське мистецтво, робила замальовки з тканин і вишивок XVIII ст., а також вивчала сучасні рушники, писанки «дзвінкого веселого забарвлення». На запрошення А. Семиградової Є. Прибильська очолила 1910 р. художнє керівництво навчально-показовою килимарською майстернею і вишивальним пунктом у Скопці, де вона працювала до 1916 р.

Роботи першого періоду художниці ґрунтуються на примітивній композиції, але вже виділяється прагнення відійти від первісної форми орнаменту до кольорової побудови композиції, зберігаючи, однак, при цьому деякі примітивні форми народної творчості.

Для роботи в майстерні було запрошено народних майстринь Ганну Собачко та Параску Власенко. У своїх виробах вони запозичили від Є. Прибильської декоративні задуми, гостроту і вишуканість мотивів, сміливість кольорових сполучень, в яких вражають, поруч з наївними відгуками сільського малювання на скринях та писанках, якась виняткова смілива екзотичність та буйність [37]. Майстрині виконували малюнки, за якими виготовляли килими, вишиті декоративні панно, подушки.

Оскільки орнамент модерну став самодостатнім, природним було виникнення таких видів вишивки, як декоративне панно, диванні подушки, в яких орнаментально-декоративне начало виступало на передній план. Так, композиційне пластичне панно будується на асиметричному розташуванні примхливих гнучких ліній дивовижних, фантастичних квітів і рослин дуже складної конфігурації. Кожний із внутрішніх орнаментальних мотивів будується на поєднанні кольорових площин, тонко нюансованої монохромії. Колірну гаму утворюють контрастні яскраві зелені, бузкові, фіолетові, сині та жовті кольори, що підсилюються кольоровим тлом. Малюнок панно проймає надзвичайна динаміка руху. Химерно надломлені лінії листя, гострі завершення бутонів, експресивна гра кольору – все це свідчить про свіжий енергійний пошук і небуденний талант [48].

Цікава також подушка, вишита сестрами А. і Є. Семиградовими за ескізами Є. Прибильської. Основою художнього образу є звивиста гілка з фантастичними квітами. У колірній гамі цієї роботи відчувається неабиякий інтерес до багато аранжированої шкали рожево-бузкових тонів. Уважне вивчення шитва XVIII ст. дало можливість художниці збагнути красу вишивки «гладдю». З допомогою цієї техніки, яку називають «живопис голкою», сповна проявляються декоративні якості шовку. Його блиск, мінливість кольору залежно від напрямку покладених стібків створюють надзвичайно емоційну гру кольору. Водночас художниця підкреслює різну фактуру матеріалу: глибину й матовість шовкового тла, блискучість вишитих шовковими нитками суцільних локальних плям відкритого кольору, покладених, як у живопису, широкими мазками. В цілому вишивка зазнає впливу живопису, точніше – у них схожі формотворення художньо-образної структури [55].

Однією з особливостей художнього напряму майстерні була «міфологізація», переосмислення сюжетів, вторгнення світу фантазії, яка виходила за межі буденності, що спостерігається у вишитих роботах Є. Прибильської і Ганни Собачко. Ганна Собачко виступає як сміливий новатор; її композиції «Тривога» (1916) «Червоний травень» (1917) насичені стрімкою ритмікою, напруженістю кольору завдяки контрастам синього, брунатного, червоного.

Майстриня малює свої ескізи темпераментно, «від руки». Вона мислить насамперед кольором, його сполученнями, в які вкладає певний емоційний зміст. Декоративні панно «Квітка-редька» (1912), «Коники» (1919), «Птиці-чарівниці» (1921) – це небачені фантастичні квіти, композиція яких будується на своєрідній пластичній рівновазі інтенсивних кольорових мас. Всі роботи художниці виконані в техніці художньої гладі [56].

Активно працював у майстерні Н. Давидової Василь Довгошия. Збереглися ескізи його декоративних панно: «Заєць», «Рожевий лебідь», «Півень», «Казковий птах». Вони виявляють тонкого майстра кольору, який створює свої умовні, узагальнені образи з допомогою яскравих кольорових плям, а головне – віртуозної лінії, що окреслює і виявляє зображення. Народний майстер полюбляє екзотичних птахів, яких наділяє яскравими дуже умовними, але завжди вишуканими поєднаннями кольорів: «Папуга», «Птах». У творчій майстерні відбувався складний процес взаємозбагачення народного і професіонального мистецтва [18].

В Москві 6–9 грудня 1916 р. відбулася друга виставка сучасного декоративного мистецтва, на якій експонувалося більш як 400 зразків вишивок, виконаних майстрами за ескізами майже всіх художників-супрематистів. У виставці взяли участь Є. Пшеченко, І. Пуні, Г. Якулов. Експонувались роботи вишивки білим по білому Н. Давидової та О. Екстер. Три декоративні композиції та ескізи жіночої сукні й сумочки представили Н. Удальцова й О. Розанов. Роботи свідчать про експериментальні пошуки у створенні композицій, де предметна форма конструювалася з різноманітних циліндричних, конусоподібних об’ємів, побудованих на поєднанні контрастних кольорів [37].

Створюючи стихійні або раціонально змодельовані композиції, художники вдавалися до експерименту. Вони втілювали свої ескізи у вишивці, де взаємодіяли фактура тканини, блиск шовкових ниток, різні напрями покладених стібків гладі. З допомогою шитва художники представляли в абстрактних формах колір, об’єм, лінію. Роботи митців, що гуртувалися навколо О. Екстер, свідчили про народження нового напряму у мистецтві, і зокрема у вишивці, напряму, який категорично поривав із традиціями та усталеними принципами цього виду мистецтва. Митці формували композиції з геометричних фігур, побудованих на поєднанні контрастних кольорів. Фольклорний архетип народного мислення вони піднесли на рівень світового значення. В контексті цих творчих пошуків слід розглядати й роботи О. Екстер «Кольорові ритми» 1916–1917 рр. Вони виконані на папері олівцем та гуашшю. Можливо ці ескізи призначалися для подальшого використання у вишивці, яким не судилось здійснитись. 1918 р. спільно з Є. Прибильською вона організовує майстерню живопису й декоративного мистецтва [48].

У період Громадянської війни та воєнної інтервенції художнім промислам України було завдано значних збитків. Важливою подією в культурному житті стала організація виставки 1919 р. Народне мистецтво було представлене на ній сузір’ям яскравих народних художників, серед яких імена тих, хто зарекомендував себе ще в попередні часи: Параска Власенко, Ганна Собачко, Євмен Пшеченко та ін. Відновлення кустарних промислів розпочалося в 1921–1922 рр. [55].

В 20‑ті роки налагоджують активну діяльність насамперед ті кустарні промисли, які не потребували значних асигнувань і задовольняли потреби населення в товарах широкого вжитку. До них належали вишивальний і ткацький промисли. Вони базувалися цілковито на ручній праці. Крім того, українські вишивки мали величезний попит за кордоном і посідали почесне місце в експорті країни.

Н. Давидова спільно з К. Малевичем розробляють нові принципи моделювання одягу, що було невід’ємною частиною завдань, які стояли перед мистецтвом нової епохи. Основи творення одягу були закладені художницями Н. Ламановою, Є. Прибильською, О. Екстер, В. Болсуновою, Г. Цибульовою, Г. Собачко. Вони спрямовують роботу в бік осучаснення вишивки, продовження її традицій [56].

У 20‑х роках на повну силу розквітає творчість Василя Довгошиї та Євмена Пшеченка. Останній є автором ескізів для рушників, панно, розписів по дереву, ляльок. На виставці у Москві (1927) саме його роботи та Г. Собачко були відзначені як «вираження сучасної селянської творчості» [18, 220].

Починаючи з 20‑х років діяльність народних промислів поступово відновлюється, і їхні вироби вже становлять значну питому вагу в експорті України. Першою була виставка народного мистецтва 1922 р. в Берліні, яка мала величезний успіх і потім експонувалась у Празі, Гамбурзі, Лондоні. На виставці експонувалися вишивки, килими, кераміка, різьблення по дереву тощо.

Загалом можна виділити кілька осередків українського народного декоративного мистецтва, але всі вони групувалися відповідно до роду занять. Можна сказати, що Галицькі мистецькі традиції того часу займали вагоме місце серед інших регіонів. Разом з тим, саме народне мистецтво Галичини стало на противагу професійному мистецтву Лівобережної та Південної України. Роботи Галицьких народних майстрів користувались неабияким попитом у країнах Європи.

2. Типологія та художні особливості мистецтва Галичини

2.1 Типи та види народного декоративного мистецтва

Морфологія декоративного мистецтва.

Як показує дослідження, декоративне мистецтво (естетичне освоєння життєвого середовища) складається із монументально-декоративного, театрально-декораційного, оформлювального, декоративно-прикладного та художнього конструювання. Отже, сусідами, крім декоративних видів, є також види архітектури і види образотворчого мистецтва. Вони певною мірою визначають межі декоративно-прикладного мистецтва. З одного боку, в його прикладній галузі виступають об’ємно-площинні принципи побудови форми, аналогічно художньому конструюванню й архітектурі, а з другого – у декоративній області мають місце зображальні принципи. У тематичних, фігуративних творах вони близькі до образотворчих видів. У зазначених межах може міститися широкий спектр проміжних форм, що вказує на аналітичний поділ: прикладні – декоративно-прикладні – декоративні. Цей поділ наочно показує міру утилітарних та декоративно-виражальних якостей у творі мистецтва. Його можна виразити числовим співвідношенням: прикладні – 3:1, декоративно-прикладні – 2:2, декоративні – 1:3. Перше число – умовний показник утилітарності, другий – декоративно-виражальних якостей [27, 210].

До прикладної галузі декоративно-прикладного мистецтва відносимо ужиткові твори об’ємно-просторової форми, виготовлені з переважно твердих і тривких матеріалів, в яких доцільність і виразність конструкції поєднані з декором: дерево, камінь, кістка і ріг. Їх обробляють технікою різьблення, точення та ін.

Кераміка, скло, метал відзначаються міцністю, а на відміну від попередніх матеріалів вони ще й тугоплавкі, пластичні. Художні вироби з них виготовляють технікою лиття, формування, виточування.

Завершується прикладна галузь творами зі шкіри, лози, рогози, соломи, тканими і в’язаними з волокнистих рослин (льон, коноплі) та вовни, модельованими предметами зі шкіри і тканини. Наприкінці першорядне значення матеріалу замінюється технікою виготовлення [33].

Декоративна галузь декоративно-прикладного мистецтва має значну перевагу художніх засад оздоблення над утилітарними і складається із видів-технік. Для зручності останні групуємо за домінуючими виражальними ознаками:

– Поліхромна група: ткацтво, килимарство, вишивка, батік, вибійка, бісер, писанкарство, емалі, розпис (дерево, кераміка, скло та ін.).

– Монохромна група: інкрустація, випалювання, чернь, гравіювання.

– Пластична група: різьблення, тиснення, карбування, пластика малих форм.

– Ажурно-силуетна група: кування і слюсарство, просічний метал, скань, мереживо, витинанки, ажурно-силуетна пластика.

Зауважимо, що між групами немає чіткої межі. Тому твір-інкрустація, твір-вибійка можуть мати не лише монохромні, а й поліхромні особливості, твір-різьблення – монохромні, пластичні й ажурні, вишивка трапляється монохромна (біла по білому) й ажурна (мережка, вирізування, виколювання), а витинанки – барвисті і неажурні. У загальній масі таких творів з відхиленням не так багато і вони не спростовують вище наведеного групування видів [38].

Між прикладною і декоративною галузями є проміжна – декоративно-прикладна, що поєднує в собі ужиткові і функціональні якості об’ємно-просторової конструкції та художню експресію відповідного декору. Вона підпорядковується аналогічним морфологічним концепціям.

Види декоративно-прикладного мистецтва – головна структурна одиниця морфології. Це – художнє деревообробництво, художня обробка каменю, художня обробка кістки й рогу, художня кераміка, художнє скло, художній метал, художня обробка шкіри, художнє плетіння, в’язання, художнє ткацтво, килимарство, вишивка, розпис, батік, писанкарство, фотофільмодрук, вибійка, випалювання, гравіювання, різьблення, карбування, художнє ковальство, скань, просічний метал, витинанки, мереживо, виготовлення виробів з бісеру, емалі, а також меблів, посуду, хатніх прикрас, іграшок, одягу, ювелірних виробів тощо. Усі вони відносяться до декоративно-прикладного мистецтва, як частина до цілого, мають відповідні спільні риси і своєрідні ознаки. Кожен з видів унікальний за специфікою матеріалів і технологічним процесом обробки, за художньо-композиційними закономірностями структури образів [48].

Рід – наступна сходинка класифікації, торкається найзагальніших особливостей та ознак виробів, їхніх функціональних відмін. Рід – категорія, що виникла у літературознавстві, але нині успішно застосовується і в інших видах мистецтва, набуваючи загально-естетичного значення. Як свідчить практика, один майстер, наприклад столяр, не може з однаковим умінням виготовляти меблі, транспортні засоби, музичні інструменти, іграшки тощо. Тому відбувається вузька спеціалізація за родами художньої творчості. Отож, у декоративно-прикладному мистецтві родові відміни найкраще виражені у видах-матеріалах з найбільшою структурою виробів: деревообробництво, метал, кераміка, скло, обробка шкіри, плетіння. Родові форми мають тут узагальнений функціональний характер виробів, наприклад, меблі, посуд, знаряддя праці, культові предмети, іграшки, прикраси та ін. (обробка дерева); посуд, начиння, зброя, культові предмети, прикраси тощо (метал); посуд, іграшки, прикраси і под. (кераміка). Однакові родові форми, що різняться матеріалами, інколи об’єднуються дослідниками для зручності аналізу і викладу теми у нові види декоративно-прикладного мистецтва функціонального спрямування – посуд, іграшки, прикраси, меблі і т. ін. [48].

Поняття жанр склалось у морфології більшості видів мистецтва. У морфології декоративно-прикладного мистецтва також є необхідність введення аналогічної категорії для визначення менших внутрішніх структурних одиниць функціональної форми предметів та їхнього призначення. Але вираз «жанр вази, дзбанка, миски чи горнятка» звучить якось вигадливо і неприродно. Тому доцільно означувати твори відповідною функціональною типологічною групою, а в разі необхідності – і підгрупою [48].

Типологічна група – це порівняно стале поєднання однотипних предметів, де тип виступає як абстрактний узагальнений зразок предметів. Наповнення типу локальними та індивідуальними особливостями перетворює його в конкретний твір. Деякі типологічні групи мають спільні міжвидові і міжпідвидові засади внаслідок однакових функціональних особливостей. Типологічна група – форма історично мінлива, її динаміка залежить від соціальних змін [48].

Художній твір (виріб) – становить останню, четверту сходинку морфологічної структури декоративно-прикладного мистецтва. Це особливий соціально-культурний предмет, який відбиває художньо-духовну концепцію та має утилітарну цінність [55].

Морфологія видів мистецтва і типологія творів – це своєрідні основи розуміння декоративно-прикладного мистецтва, ключ до сприйняття його засад та природи.

Таким чином, декоративно-прикладне мистецтво з його багатством матеріалів, конструктивно-формотворчих і декоруючих технік, помножених на функціональні типи побутових предметів, утворює надзвичайно розгалужену морфологічну систему, для аналізу якої необхідно насамперед скористатися низкою розроблених естетичних категорій: вид, рід, жанр, твір.

Художнє ткацтво – це ручне або машинне виготовлення тканин на ткацькому верстаті. Ткацьке виробництво об’єднує підготовку сировини, прядіння ниток, виготовлення з них тканин і заключну обробку: вибілювання, фарбування, ворсування, вибивання тощо.

Сировина для тканин: рослинна (льон, коноплі, бавовна), тваринна (вовна, кокони шовкопряда), хімічна (штучні, синтетичні волокна) та металеві нитки – сухозлітка тощо. Якість сировини, прядіння ниток (ручне, машинне; тонких, грубіших, рівних, меланжевого типу, зсуканих, скручених) позначається на структурі тканин. Упродовж віків нагромаджені досвід тонкого розуміння матеріалу, знання всіх етапів обробки волокон, ниток, вміння підготувати і передбачити художні ефекти майбутньої тканини. Важливу роль відіграє добре володіння технологічними процесами [55].

Нитки готували на основу і піткання. Нитки основи шліфували, а піткання часто зволожували, запарювали тощо. Наприклад, на Гуцульщині вовну двічі намочували у гарячій воді з лугом, щоб виткане з неї сукно під час валяння у ступах не збивалося. Часто на основу використовували грубіші нитки, а на піткання – тонші, зсукані тощо.

Нитки основи намотували на вал верстатів, а піткання – в клубки, шпулі, бобіни, пасма. Різним переплетенням на ткацьких верстатах з двох систем ниток основи й виготовляли тканини певної щільності і ширини (залежно від розмірів верстатів). Верстати для ручного ткацтва бувають двох типів: з вертикальним і горизонтальним розміщенням основи.

Вертикальний ткацький верстат (кросна) являє собою прямокутну вертикальну раму. До її верхньої жердки прикріплювали нитки основи і, щоб їх натягнути, внизу прив’язували глиняні або кам’яні грузила, пізніше засновували нитки на нижню раму – вал.

Горизонтальні верстати відомі з X–XIII ст. Найголовніші частини: два навої (на верхній намотується основа, а на нижній – готові тканини); підніжки, ремізки, човник, за допомогою яких робиться переплетення ниток основи і піткання; ляда з бердом, що регулюють рівномірне розміщення ниток основи і прибивають нитки піткання. Горизонтальні верстати мають локальні відміни щодо форми деталей, розміру, оформлення різьбленням тощо [55].

В Україні поширені і нескладні прилади, на яких виготовляли різні малі за розмірами вироби: ткацькі дощечки, кросенця і вилочки для плетіння поясів, очіпок; верстати для плетіння рукавиць тощо.

Тканини поділяються на лляні, конопляні, вовняні, шовкові, лавсанові та ін.; мішані (льоноконопляні, з конопляною або лляною основою, з вовняним пітканням, льонолавсанові) тощо.

Основні техніки ручного ткання: просте полотняне, саржеве (чиновате), перевірне і закладне [56].

Окремі тканини виготовлялись поєднанням технік простого полотняного, саржевого, закладного плетіння ниток. Техніки ворсового, петельчатого плетіння характерні для виготовлення килимових виробів та бойківського верхнього плечового одягу – гунь.

Залежно від практичного застосування тканини обиралася й техніка її виготовлення.

Килимарство – виготовлення килимів, а також килимових виробів (гобеленів, доріжок, килимових покриттів) ручним або машинним способом. Важливе значення мають добір якісної сировини (волокон), відповідна підготовка пряжі, прядіння ниток, їх фарбування, техніка ткання, принципи орнаментально-композиційного розв’язання і кінцева обробка виробів: зарублення, в’язання тороків, вирівнювання, вичісування.

Основна сировина для килимових виробів: вовна, льон, коноплі, бавовна; штучні волокна: лавсан, штапель, нейлон, їх виготовляють на вертикальному або горизонтальному килимарських верстатах.

Є різні техніки ручного ткання килимових виробів, що впливає передусім на зовнішній вигляд поверхні. Залежно від техніки виконання виділяються килимові вироби з гладкою поверхнею і двобічним орнаментом, тобто безворсові, з рельєфно виступаючими над основою нитками – ворсові, комбіновані і гобеленні.

В Україні популярні килимові вироби, виткані комбінованою технікою: полотняним переплетенням, закладним ворсовим тканням, круглянням тощо. Техніки виконання килимових виробів – важливий критерій їхньої класифікації [7].

Окрему групу утворюють гобелени (килими) – картини (шпалери), що виготовляються технікою виборного ручного ткання, тобто тчуться окремими ділянками. На Україні давні гобелени мали назви дивани, опони, шпалери, коберці, перистромати, тапетії.

За характером художньо-образного змісту гобелени 70–80‑х років XX ст. можна поділити на монументально-декоративні, декоративні, гобелени малих форм і гобеленну мініатюру [27].

У різних техніках виконання килимових виробів народні майстри досягли високої майстерності, вміли передбачити художні ефекти виробів.

За функціональним призначенням виділяються килими: настінні, настільні, залавники, полавники, декоративні доріжки, накидки на крісла тощо. Залежно від функціональної ролі вирішуються і їхній орнамент, композиція, колорит. Зміст орнаментальних мотивів, характер зображення – важлива основа поділу килимів за окремими групами: з геометричним, рослинним, геометризовано-рослинним орнаментом; сюжетно-тематичні. Домінуючі мотиви орнаменту: ромби, розетки, квіти, квіткові галузки, вазонки, дерева, птахи, качечки, людські постаті та ін. Розроблена чітка система їхнього розташування на білому, чорному, коричневому, сірому тлі. Найпоширеніші композиції: поперечно-смугаста, концентрична, сітчаста і вазонна. Важливу роль в орнаментально-композиційній будові килимів відіграють кайма, обрамування, торочки тощо [33].

Поліфункціональність українських народних килимових виробів, ліжників, гобеленів, техніка їхнього виготовлення, орнамент і колорит – взаємообґрунтовуючі фактори, які створюють фундамент унікального виду мистецтва, важливе художнє надбання українського народу.

Вишивка – найпоширеніший вид народного декоративно-прикладного мистецтва, орнаментальне або сюжетне зображення на тканинах, шкірі, повсті, виконане різними ручними або машинними швами. Дивовижне багатство художньо-емоційних рішень української народної вишивки зумовлене різнотипністю матеріалів, технік виконання орнаментів, композицій, колориту, які мають численні локальні особливості. Художнє обдарування українського народу, вершини його мистецького хисту в повну силу виявлені у вишитих творах. Немає меж розмаїттю їхніх художньо-виражальних засобів [37].

У розробці класифікації (ділення за певними спільними ознаками) і типології (ділення на групи, що відбивають суттєві відмінності) вишивки дослідники йшли за виразними основними ознаками: матеріал і техніка, орнамент, композиція, колорит, функціонально-практичне призначення.

Матеріали зумовлюють художній рівень твору. Згідно з призначенням вишивальні матеріали поділяються на два типи [27, 162]:

1) основа, на якій вишивають – вовняні, лляні, полотняні, домашнього виробництва тканини, шкіра, сукно; пізніше – тканини фабричного виготовлення: перкаль, коленкор, батист, китайка, кумач, бамбак, сураж, муслін, плис, шовк, шкіра та ін.;

2) матеріал, котрим вишивають: нитки ручно-прядені лляні, конопляні, вовняні; нитки фабричного виготовлення – запал, біль, кумач, волічка, гарус, зсукані вовняні нитки «коцик», шнури, шовк; металеві, золоті та срібні нитки, корали, перли, коштовне каміння, бісер, металеві пластинки – лелітки, ґудзики, сап’янові стрічки тощо.

Природні, фізичні, структурно-еластичні властивості, кольорові відтінки, характер взаємодії цих двох видів матеріалів визначають художню якість вишивки. Колективна мудрість народу полягає у мистецькому хисті згармонізування різних видів матеріалів, найвиразнішого виявлення їхньої краси у двомірній площині і продуманій пропорційності вишиваних візерунків і пробілів тканини для підсилення емоційних акцентів орнаменту, колориту.

Часто для вишивання одного візерунку використовували і лляні вибілені нитки («білі», «білка», «білизна», «біла білка» тощо), і нитки з сіравим, охристим відтінком, і бавовняні нитки «памуть», «заполоч», «запол», і вовняні нитки ручного прядіння й фабричного виготовлення – «волічку», «лучок», гарус, металеві золоті й срібні нитки, бісер тощо. Вишивання різними за якістю й структурою шовковими, вовняними, металевими нитками посилювало рельєфність візерунків, їх об’ємно-просторове бачення.

За матеріалом вишивки поділяються на основні типи: лляна, вовною, шовком, золотом (сріблом). Загальнопоширене в усіх районах України поєднання матеріалів лежить в основі поділу вишивок на окремі підтипи: золото-шовкова, вовняно-памутова тощо [55].

Українська народна вишивка славиться багатством технічного виконання. Безперечно, слово вишивка походить від слова шити. На думку дослідників, давня назва вишивки – «шити», «шитво», «шов». У народній термінології вишивка ще й зараз називається «нашиттям», «пошиттям», «розшиттям», «прошиттям» тощо.

Упродовж століть домінуючими способами вишивання було нанесення вишивальною ниткою прямих, скісних, зустрічно-скісних стібків. Ці три способи накладання розвивалися по-різному в народній творчості.

Двосторонньо на тканину наносяться стібки такими техніками: перебір, штапівка, «позад голки», двостороння гладь, стебелевий шов, соснівка, штапівка, різні техніки виколювання, вирізування, мереження, рубцювання, обметання тощо. Вони відомі в усіх областях України, але вирізування набуло особливого поширення на Полтавщині, а штапівка – на Вінничині і т. ін.

Не менш різноманітні на території України і техніки одностороннього вишивання, тобто нанесення вишивальних стібків з виворотного або лицевого боку тканини [56].

Названі техніки – найтиповіші у вишивальному мистецтві українського народу. Вони не вичерпують усього багатства вишивання, їх різні типи збагачують локальні підтипи, групи, відомі в кожному районі, навіть в окремих селах. Крім цього, індивідуальна творчість вишивальниць, «легкість» рук впливає на виконання одних і тих самих технік вишивання, які змінювалися залежно від призначення, матеріалів, розмірів, форми, кольору виробів.

Українській народній вишивці притаманні мініатюрність, чистота виконання, ювелірний характер. Дуже часто вишивки виглядають однаково як з лицевої, так і з виворотної сторони, відрізняючись цікавими акцентами зеркальної симетрії. Дослідники стверджують, що за техніками вишивання на Україні розрізняються близько 100 типів вишивок.

В’язання – вид народного декоративного мистецтва, виготовлення в’язаного полотна й окремих виробів вигинанням безперервної, цілісної нитки у петлях, що по-різному переплітаються між собою [56].

Матеріал: нитки ручнопрядені лляні, конопляні, вовняні, фабричного виготовлення (шовкові, бавовняні, вовняні, металеві, синтетичні тощо). В’язання здійснюється гачком (дерев’яним або металевим) та спицями.

Народні майстри розробили численні варіанти технічного виконання плетених виробів. Ручне в’язання гачком здійснюється такими найпоширенішими техніками, як ланцюжок, стовпчики, зубці. Ручне в’язання спицями характеризується розмаїттям технічного виконання. Виділяються такі техніки, як панчішне в’язання, «в кіску», «в круги», «резинка» і т. ін. [57].

За функціональною роллю виділяються вироби одягового та інтер’єрного призначення. Перші переважно використовуються для виготовлення одягу. Це безрукавки, головні убори, панчохи, шкарпетки, рукавиці тощо. Трикотажні вироби: білизняний та верхній одяг, панчішно-шкарпеткові та рукавичні вироби, головні убори, купони для суконь, блуз, курток [12].

Мереживо – один із популярних видів народного декоративного мистецтва; ажурні, сітчасті, декоративні вироби з лляних, шовкових, бавовняних, металевих та інших ниток. Мереживо виготовляється для оздоблення одягу, прикрашення тканин інтер’єрного призначення.

Ручне мереживо виконується за допомогою голки і гачка. Плетіння мережива на коклюшках на Україні майже не поширене (за винятком Закарпаття, та й то зрідка). Популярне на Україні мереження за допомогою голки виконується на тканинах полотняного переплетення. Для мережки необхідно витягти певну кількість горизонтальних ниток, а вертикальні зібрати голкою в пучки і обметати нитками, окреслюючи певні орнаментальні мотиви: стовпчики, прутики, павучки, віконця тощо [16].

Залежно від техніки мережки поділяються на: одинарний прутик, подвійний прутик, схрещений прутик, черв’ячок, одинарний стовпчик, подвійний стовпчик, гречка, вівсяночка, лучка, одинарна, подвійна та багаторядкова ляхівка з настилом, прутик з настилом, прутик через чисницю, через чисницю без прутика, шабак, затяганка, безчисна квадратикова тощо [7].

За функціональним призначенням розрізняють суцільні мережані вироби (наприклад, стрічки, хустки, гардини) і мережані прикраси одягового та інтер’єрного призначення.

Мережані смуги – на рушниках – важливе художнє явище в українському народному мистецтві – розміщені вузькими стрічками або великими смугами (висота від 30 до 150 см). Настилом на мережаних смугах часто вишивають орнаментальні мотиви: квіти, дерева життя.

Мереживо на скатертях роблять по середині вздовж швів або з двох чи чотирьох боків. Мотиви: ромби, квіти, зубці.

На сорочках переважають невеликі орнаментальні мережки при швах на уставках рукавів, а широкі смуги – на подолах, рідше – на пазусі [14].

Ажурні покривала виготовляли із заздалегідь виплетених квадратів або рельєфних розеток, які потім з’єднували.

Народні майстри і художники-професіонали цікаво використовують декоративні особливості мережива – ажурного, проглядово-ефектного в прикрашенні одягових та інтер’єрних тканин.

Вибійка, розпис (вибиванка, набійка, друкованиця, мальованка, димка, синильниця) – це тканини з візерунками, нанесеними за допомогою різьблених дощок (форм, печаток, стемплів); декорування тканин, коли орнамент утворюється не в процесі ткання, а наноситься на готову тканину, друкується. Дослідники вибійки часто називають її народною графікою. Відмінність назв обґрунтовується різними техніками вибивання узорів, періодами виготовлення та побутування в окремих регіонах України.

Майстрів, які прикрашали тканини різними візерунками, відповідно їх фарбували, у XV ст. в центральних областях України називали вибійниками, а в західних – друкарями (полотен), малярами, димкарями тощо.

Основні матеріали для вибійок – тканини (лляні, бавовняні, шовкові, вовняні), вибивні дошки й фарби.

Важливе значення мають якість підготовленого полотна, орнамент вибивних дощок, колір барвників. Полотна для вибійок добирали гладенького ткання, поливали їх водою, рівно розгладжували. Дуже тонкі полотна інколи змочували розведеним тваринним клеєм.

Орнамент вибійок залежав від двох типів різьблених дощок. Перший – з вибраним тлом, другий – з вибраним орнаментом.

Фарби для вибійок виготовляли передусім з природних барвників, наприклад, чорного кольору – із сажі хвойних дерев, червоного – з комашок червцю; синього – із суміші індиго і свинцевого білила, коричневого – із суміші охри і свинцю. Фарби розтирали на лляній олії, а потім варили. Відомі різні рецепти виготовлення фарб, їх варіння. Добре виварена фарба не залишала на полотні жирних плям, давала чисті орнаментальні відбитки [7].

Основні допоміжні знаряддя для верхнього вибивання: набір орнаментальних дощок; шкіряні подушки, прибиті на дощечки з держаком, або квачі, служили для нанесення фарби на дошку; дерев’яний валок для притискування полотна до дошки; камінь для розтирання фарби; горщиків для варіння оліфи й фарб і т. ін. Від якості підготовлених матеріалів – тканин, вибивних дощок, фарб, допоміжних знарядь – залежав художній ефект вибійок.

За техніками виготовлення виділяються вибійки верхнього вибивання; з надруками (ясна фарба на темному тлі); кубового (резервного) вибивання.

Техніки часто комбінували, наприклад, резервне і зверхнє вибивання, що збагачувало орнаментальні й кольорові якості тканин [7].

З усього розмаїття геометричних і геометризованих мотивів переважають «звізди», «сосонки», «грибочки», «дороги», а з рослинних – «галузки», «ружі», «огірки», «маки» тощо. Вироблені чіткі системи розташування орнаментальних мотивів у відповідних композиціях.

Стрічкові композиції утворені передусім із дрібних орнаментальних мотивів – «кружелець», «сосонок», квадратиків, ромбів (паралельні вертикальні ряди). Варіантність таких композицій залежить від орнаментальних мотивів та їхньої кількості в одному рапорті, а ритмічність – від ширини стрічки, розмірів використаних мотивів, характеру їх трактування, введення додаткових елементів. Стрічкові композиції збагачували введенням прямих або хвилястих, інколи зубчастих ліній паралельного спрямування (між орнаментальними рядами). У таких композиціях розроблена система симетричного розташування паралельних смуг вертикального спрямування двох типів: окремих орнаментальних мотивів і суцільних прямих або хвилястих ліній.

Поширені вибійки із сітчастими композиціями, в яких орнаментальні мотиви вписувалися в прямокутник або діагональну сітку. Є різні варіанти нахилу сіток і розміщення мотивів – у межах кожного віконця, місцях перехрещення ліній тощо.

Концентричні композиції використовувалися переважно у вибійках хустин.

За кольоровим вирішенням вибійки поділяються на двоколірні та багатоколірні.

За функціональним призначенням виділяються вибійки одягового та інтер’єрного призначення.

Розпис тканин – важливий вид вибійкового художнього оформлення. Різні способи ручного розпису текстильних виробів поширилися на території України на початку XX ст. Мистецтво розпису тканин розвивається і в наші дні.

Техніки ручного розпису: холодний батік, гарячий батік, вільний розпис і фотофільмодрук.

Холодний батік – ручний розпис тканин. Наперед заготовляють резервуючу суміш (парафін з гумовим клеєм, каніфоль з бензином тощо); шаблон – контур візерунка; раму, на яку натягується тканина; скляні трубочки; пензлі; тампони для розпису і под. Спочатку візерунок контурно наноситься на кальку. Щоб контурні лінії було добре видно, їх обводять тушшю. Калька підкладається під тканину, але зворотною стороною, щоб не забруднити її. Тоді скляною трубочкою або пензликом з кальки резервуючою сумішшю наноситься контур на тканину. Утворюються геометричні, замкнуті форми рослинного орнаменту. Резервуюча суміш використовується не тільки для обмеження фарби, котра розтікається по тканині, але вона може мати і самостійне декоративне значення. Резервуюча суміш часто підфарбовується у різні кольори, звідси графічні контури на тканині можуть бути різноколірними. Ці засоби розширюють можливості холодного розпису.

Після перенесення контурів візерунка з кальки на тканину резервуючою сумішшю кальку відкладають, наведеному контурові дають змогу висохнути і тоді починають працювати фарбами. Пензлями замальовують певні мотиви орнаменту, окремі частини рівномірно заливають фарбою за допомогою трубочки, ватного тампона [27].

Гарячий батік – ручний розпис тканин. Калька підкладається під тканину, на неї на тканину олівцем переводяться контури візерунка. Потім калька відкладається і починається розпис гарячою резервуючою сумішшю (парафін, вазелін, віск). Після цього тканину занурюють у кольорову фарбу або наводять її за допомогою пензлів, лійок, різних пристроїв тощо. Як тільки кольорова фарба, нанесена на тканину, висихає, знімають резервуючу суміш. Розроблені численні варіанти розпису тканин, досягнення різних декоративних ефектів [27].

Вільний розпис. Здійснюється без попереднього нанесення на тканину резервуючої суміші. Спочатку художник готує ескіз, потім легкими штрихами м’яким олівцем наносить на тканину основні контури.

Фотофільмодрук – техніка орнаментування тканин. Малюнок на тканину наноситься за допомогою матриць – дерев’яних або металевих рам із туго натягнутим на них шовковим або капроновим ситом. На сито фотоспособом нанесений малюнок. Місця, на яких зображений малюнок, прозорі. Вільне поле вкривають захисним, водонепроникним лаком. На тканину, розстелену на столі, накладають матриці, в які згідно із задумом залита кольорова фарба [27].

Розписні тканини, різні за орнаментом, технікою виконання, кольоровим рішенням, поділяються на типологічні групи за функціональним призначенням. В окрему групу об’єднують розписні тканини інтер’єрного призначення: декоративні панно, портьєри, скатертини, рушники і под. Розписні тканини одягового призначення (хустини, краватки, вироби з ручним розписом) – це високомистецькі художні твори.

Художня обробка шкіри – вид декоративно-прикладного мистецтва, що специфічними прийомами формотворення й оздоблення утворює чимало естетично досконалих побутових речей: місткостей, взуття, одягу тощо.

Основним матеріалом є натуральна шкіра, а з XX ст. – штучна. Десятки різноманітних ґатунків шкіри вирізняються фізико-технологічними й естетичними якостями.

Натуральну шкіру дістають шляхом механічної й хімічної обробки шкір тварин. Вона стійка й міцна щодо стискування, розтягування, стирання, гнучка й еластична, має добре виражену фактуру, рівномірно фарбується, податлива до зшивання, вишивання, тиснення, інкрустації, аплікації, плетіння тощо. Натуральну шкіру класифікують за видами сировини, технологією дублення й опорядження [33].

Штучну шкіру одержують при хімічній і механічній переробці натуральної або синтетичної сировини. Інколи вона служить замінником натуральної шкіри у деталях художніх виробів (каркаси, прокладки, вставки і т. ін.).

Форма і конструкція художніх виробів зі шкіри залежить від прийомів крою, шиття, склеюваний частин та заклепування металевих деталей. Сьогодні художники застосовують понад десять декоруючих технік, що дають широкий діапазон засобів (пластичних, ажурних, тональних, колористичних тощо) [33].

Шиття – найважливіша техніка виготовлення художніх виробів зі шкіри. Шви виконуються кольоровими або однотонними з тлом нитками (накладні, «шиті в рубець» і под.) і вузькими стрічками шкіри.

Аплікація – давня, традиційна техніка прикрашування шкіряних виробів, полягає у накладуванні на поверхню предметів вирізаних клаптиків шкіри (сап’яну), сукна, металевих платівок, барвистих вовняних шнурків, шкіряних ґудзиків, тороків, китиць. Особливою оригінальністю візерунків відзначаються гуцульські кептарі, оздоблені шкіряними витинанками [33].

Вишивання – найпоширеніша техніка оформлення шкіряних виробів кольоровими вовняними або шовковими нитками (стебнівка, гладь, хрестик тощо), відзначається мажорним колоритом рельєфно накладених орнаментів.

Набивання металу – традиційна техніка декорування і скріплення деталей шкіряних виробів заклепками (капелями), маленькими металевими ґудзичками (бобриками), великими, пласкими металевими кружечками (бовтицями) і под. Іноді з них формували своєрідні стрічкові, розетові або сітчасті композиції [33].

Тиснення – характерні сучасні техніки прикрашування шкіряних виробів. Розрізняють холодне тиснення прес-формою (кліше), контурне (від руки) та гаряче (розігрітою металевою формою). Таким чином утворюються тоновані візерунки.

Ажурне вирізування – техніка вибивання прорізних геометричних елементів орнаменту металевими пробійчиками у вигляді кружечків, трикутників, «листочків» і под., з наступним підкладуванням кольорової шкіри.

Плетіння – фактурно-декоративне прикрашування шкіряних виробів. Виконується з вузьких кольорових пасочків скісно-хрестиковим способом.

Різьблення – порівняно рідковживана, сучасна техніка декорування шкіряних виробів. Виконується прийомами контурного гравіювання.

Випалювання – сучасна техніка оздоблення виробів, виготовлених з грубої шкіри природного забарвлення. Аналогічна контурному випалюванню на дереві.

Інкрустація – декорування шкіряних виробів різноколірною шкірою, виконується на зразок інкрустації на дереві.

Розпис – сучасна техніка оздоблення шкіряних речей, виконується вручну олійними або нітроемальовими фарбами.

Типологія виробів зі шкіри ґрунтується на основних галузях їх застосування.

Художня обробка дерева – найдавніший вид декоративно-прикладного мистецтва, виготовлення оригінальних виробів з дерева різноманітного функціонального призначення. За формотворчими техніками художнє деревообробництво поділяється на відповідні галузі: бондарство, деревообробне токарство, столярство та декоративне різьблення.

Деревина з давніх часів була улюбленим і цінним матеріалом. Вона міцна й пружна, має невелику питому вагу. Барвники, оліфа й лаки надійно захищають дерев’яні вироби від води і водночас посилюють декоративне звучання текстури. Глибоке розуміння й знання властивостей деревини та інших матеріалів в усі часи залишалися незмінною основою народного мистецтва [38].

За твердістю породи дерева різнять на м’які (липа, осика, вільха, тополя, сосна, ялина, шовковиця); середньої твердості (береза, верба, горіх, черешня) і тверді (клен, дуб, бук, в’яз, тис, акація, явір, груша, слива, яблуня та ін.). Твердість деревини залежить також від її вологості та напрямку зрізу: найбільшу твердість має торцевий зріз, найменшу – радіальний. На декоративні якості деревини впливають колір, фактура і текстура [38].

Колір деревини вказує на спектральний склад світлового потоку, відбитого деревиною. Він залежить від породи, умов росту, віку дерева. Породи помірного клімату України мають переважно бліде пофарбування. Південні й тропічні породи деревини наділені яскравим кольором – жовтим, червоним, вишневим, коричневим тощо. Інтенсивність пофарбування зростає з віком дерева.

Фактура деревини – здатність спрямовано відбивати світловий потік, від чого вона буває матовою або блискучою. Найбільший полиск дають ідеально гладкі поверхні, які, однак, важко дістати навіть при старанній обробці сировини.

Добираючи деревину для художніх виробів, ремісники з найдавніших часів строго враховували не тільки фізичні (твердість, розколюваність, гнучкість), декоративні (колір, текстура, фактура) якості, а й смакові властивості (дух) деревини. Дух має кожна порода. Ароматичними є переважно ефірні масла, смоли і дубильні речовини – таніди. Особливо сильно пахне свіжо зрубана деревина. З часом, при висиханні її запах послаблюється, а при нагріванні знову посилюється [55].

У художній обробці дерева одні технічні прийоми і засоби виразності створюють цілісну функціональну форму предметів, інші мають лише декоративне спрямування і завершують художнє оформлення виробів. До формотворчих технік належать вирізування, видовбування, виточування, бондарні та столярні прийоми [55].

Бондарство – окремий вид деревообробного промислу і техніка виготовлення з тесаних клепок і гнутих смерекових або ліщинових обручів великого, місткого посуду. Раніше бондарі користувалися простими інструментами: сокирою, ручною пилою, дворучним ножем (теслом), циркулем та ін. Крім бочок і діжок, здавна виготовляли барила, цеберки, коновки, скіпці, маснички та ін. Бондарство як формотворча техніка сьогодні успішно використовується при створенні невеликого ужиткового і декоративного посуду.

Столярство – найпоширеніша техніка й галузь виробництва з дерева будівельних виробів, меблів, музичних інструментів та художньої сувенірної продукції.

Для столярних робіт, так само як і для вирізування, видовбування та ін., необхідне пристосування для закріплення заготовки виробу або його частини – верстат.

Різноманітні столярні прийоми роботи часто поєднуються з іншими формотворчими техніками художньої обробки дерева. Художня виразність і довершеність творів значною мірою посилюються логічним застосуванням відповідного оздоблення: профілювання, різьблення, інкрустації, мозаїки, випалювання, розпису тощо.

Профілювання – декоративна техніка художньої обробки дерева, відома з X–XI ст. Полягає у вирізуванні пилкою та долотами геометричних орнаментів по краях дощок (прикраси будівлі та оздоблення меблів). Крім плоского профілювання відоме об’ємне профілювання балок, кронштейнів, стовпів, що межувало з об’ємним різьбленням. Профільовані об’ємні елементи майстри виконували переважно сокирами-тесаками.

До найдавніших технік художнього декорування виробів із дерева належить різьблення. Воно поділяється на плоске, плоскорельєфне, контррельєфне, ажурне та об’ємне. Найпоширеніше – плоске різьблення – буває контурним, виїмчастим, трьохгранновиїмчастим та ін. Його роблять одним ножем або кількома різцями (долотами).

Крім різців використовуються допоміжні інструменти: пилочки, свердла, молотки, кліщі, рашпіль, напилки, а також інструменти для розмітки та контролю (лінійка, кутник, малка, рейсмус, циркуль, шило тощо) [56].

Морфологічна класифікація художнього деревообробництва ґрунтується на функціональних принципах декоративно-прикладного мистецтва. Художня обробка дерева як найширша галузь і вид декоративно-прикладного мистецтва поділяється на технічні підвиди: різьблення, токарство, художнє столярство, бондарство і теслярство. В основу класифікації виробів покладений відповідний тип, типологічна група і найзагальніші відміни, виражені в родах: архітектурне оздоблення; хатнє обладнання й меблі; знаряддя праці, предмети господарського призначення; посуд, начиння; транспортні засоби і предмети упряжі; культові й обрядові предмети; музичні народні інструменти; прикраси та особисті речі; дитячі іграшки й «мороки» [56].

Архітектурне оздоблення – рід художнього деревообробництва, який входить до монументально-декоративного мистецтва, а тому наводимо лише поділ його виробів на типологічні групи: профільовані стовпи та арки, різьблені прогони й сволоки, декоративні лишви вікон, вітрові дошки та ін.

Хатнє обладнання й меблі. Обладнання хати – це предмети, нерухомо з’єднані з конструкцією будівлі, які виконують певну життєву функцію: лава, піл (широка лава для спання), полиці, мисник, жердка. Меблі – рухомі предмети (ліжко, скриня, стіл, стільці, колиска та ін.). Їх виготовляють з різних порід дерева й прикрашують різьбленням, профілюванням, випалюванням та розписом. Кожний функціональний предмет-тип має стійку групову специфіку (через порівняну сталість конструктивної форми, що в межах локальних традицій набуває відповідних художньо-образних відмін).

Художнє плетіння – це вид декоративно-прикладного мистецтва, що означає процес виготовлення творів з природних рослинних матеріалів, інколи на ребристій основі. Плетені вироби, відомі з епохи неоліту, відзначаються легкістю і зручністю в користуванні, їх пружна, наповнена форма, насичена своєрідною фактурою переплетення, ритмікою ажурних смужок, дає неповторний художньо-образний ефект.

Для плетіння використовують гнучкі легкодоступні матеріали, які мають різноманітні художні та технологічні властивості. Лоза – основний матеріал – тонкі гнучкі прути довжиною близько 2 м. Доброякісна лоза повинна бути без бокових паростків, мати невелику серцевину і легко розколюватися на дві-чотири смужки. Обкоровані прути піддаються вибілюванню та пофарбуванню у різноманітні відтінки. Лозу інколи можна замінити тонким сосновим або ялиновим корінням, смужками з лубу або лика.

У художньому плетінні широко застосовують також трав’янисті рослини, які ростуть у воді, на берегах водойм і болотах (рогіз, ситник). Відомий широколистий і вузьколистий рогіз (шувар, боднар), ситник – з трубчастими, рідше лінійновидовженими листками. Для плетіння виробів із рогози спочатку заготовляють стрічки, тоді як ситник здебільшого використовують у вигляді цілих стебел. Звідси й фактура речей, плетених з рогози, інша, ніж у плетених із ситника.

Стебла соломи із жита, пшениці, рідше ячменю були не лише зручним для плетіння матеріалом, а й вигідно вирізнялися, порівняно з рогозою, золотавим кольором і глянцевим полиском [7].

Художня виразність плетених виробів значною мірою залежить від тієї чи іншої техніки виконання. За зовнішнім виглядом плетеної площини розрізняють суцільне, візерунчасте й ажурне плетіння, а також зшивання.

Плетені вироби умовно утворюють шість родів: меблі, декоративна пластика, побутові предмети, кошики» предмети одягу та іграшки.

Художня кераміка – вироби, виготовлені з різних глин та інших неорганічних складників, які для міцності черепка висушують і випалюють при високій температурі.

Протягом більш як семи тисячоліть свого розвитку вдосконалювалася художня кераміка. Первісні гончарі формували вироби вручну, обліплюючи кошичок, камінь, дерев’яну форму скибками глиняної маси завтовшки з палець або обкручуючи за спіраллю стрічку глини, поступово зліплюючи і вивершуючи конусоподібну посудину із гострим дном (так звана стрічкова техніка). Посуд виходив товстостінний, з порушенням округлості та силуету форми. Однак ця найпримітивніша і найстародавніша техніка витримала конкуренцію гончарного круга і була добре відома раннім слов’янам.

Винахід гончарного круга (IV тис. до н. е.), спочатку ручного й повільно обертового, а у середньовіччі швидкісного, з ножним приводом, став визначним переворотом у розвитку гончарного ремесла. Техніка точення на крузі давала змогу не лише збільшити випуск продукції, а й піднести її художній рівень. Посуд, виготовлений на крузі, легкий, тонкостінний, з гармонійно-симетричними обрисами форми, чіткими орнаментальними смугами, лініями тощо [27].

Художня виразність керамічних творів багато чим залежить від методу і техніки декорування. Можна виділити три види оздоблювальних технік: декоративні покриття розпис і пластично-фактурні техніки.

Отже, відомі такі техніки декорування [27]:

1) декоративні поливи (кристалічна, матова, кракле, люстри, відновні, текучі, самосвітні);

2) розпис від руки (пензлем, ріжкування, фляндрівка, ритування, сграфіто);

3) механічне оздоблення (деколь, шовкографія, штамп, друк, фотокераміка, аерографія);

4) пластично-фактурне оздоблення (лощення, фактура «ниток», контррельєфний штамп, рельєфне і кругле ліплення, ажур).

Залежно від глини та інших складників маси, температури випалювання, властивостей черепка, кераміка поділяється на технологічні підвиди: теракота, майоліка, фаянс, порцеляна, кам’яна маса (кам’янка) і шамот [27].

Керамічні вироби утворюють сім родів: садово-паркова архітектурна кераміка, обладнання житла, посуд, культові та обрядові предмети, іграшки, прикраси. Кожна з них має свою специфіку і типологічну структуру.

Художні вироби зі скла в нашому побуті стали такими звичними предметами, що їхні мистецькі якості ми переважно не помічаємо. Ефектна прозорість і яскравий полиск дають перевагу виробам зі скла над виробами з інших матеріалів.

У гарячому стані скло пластичне і легко піддається видуванню, пресуванню, ліпленню, витягуванню та іншим способам формування. В процесі варіння воно добре сприймає різноманітне забарвлення – від насичених до легких тонів. Під час виготовлення виробів можна поєднувати різні кольори скла, досягаючи цим несподіваних декоративних ефектів.

Скло можна зробити непрозорим – заглушити. Ступінь прозорості буває різним. Ледь заглушене скло у доповненні з кольором дає низку чарівних опалових виробів. Вони такої незвичайної краси, що не потребують додаткового оздоблення. Не менш дивовижну декоративну виразність має скло, забарвлене сульфідом цинку [33].

У холодному стані скло добре піддається механічній обробці: грануванню, гравіюванню, різьбленню, піскоструминному декоруванню тощо.

За технологічними особливостями художнє скло поділяється на такі підвиди: гутне, накладне, візерункове, кришталь і скло з оптичними ефектами.

Гутним склом називають вироби, виготовлені зі скла безпосередньо біля скловарної печі майстром-склодувом вручну, в гарячому стані, шляхом вільного видування або за допомогою форм, а також оздоблені відповідною технікою. Техніка накладування – найскладніша з усіх робіт: поверхню скляного виробу покривають одним або кількома шарами скла різних кольорів. Розрізняють повне накладування і часткове. Таким чином скляні вироби можна декорувати нитками, стрічками, кругами, зірками, крапками, чотирикутниками та ін. Кольорові поєднання візерунків безмежні. Візерункове скло виготовляють трьох різновидів: мозаїчне, філігранне та міллефіорі («тисяча квітів»), шляхом попереднього складання і зварювання різноманітних заготовок із безколірного, кольорового та глушеного скла. Скло з оптичними ефектами дістають внаслідок застосування прийомів тихого видування, вальцювання, при нанесенні кольорових ниток, крихітки на вальцьовані вироби та ін. [33].

Декоративні покриття – це розпис виробів зі скла силікатними фарбами, оздоблення їх дорогоцінними металами, розчинами солей і люстрами, технікою іризації, дифузними барвниками тощо. Однією з найдавніших технік є розпис. Силікатні фарби для розпису скла складаються з флюсу і барвника. До найпростіших видів розпису на склі відносять різні смужки («обводки»), штрихування і нескладні геометричні елементи, що суцільно вкривають великі поверхні.

Кришталь – це поташне або свинцеве скло. Вироби з нього мають велику прозорість і білизну. Інколи допустимий незначний блакитнуватий відтінок. Для оздоблення кришталю застосовують переважно техніки холодної обробки: гранування, різьблення, гравіювання тощо. Блискучі шліфовані грані, різьблені візерунки переломлюють промені світла, розкладають його на всі кольори веселки, надають кришталевим виробам урочистості [38].

За функціональними особливостями художні твори зі скла поділяються на декоративно-архітектурне скло, світильники, посуд, декоративно-ужиткові предмети, дрібну пластику, прикраси.

Художнім металом називають декоративно-прикладні й монументально-декоративні твори, виготовлені вручну різноманітними техніками з чистих металів та їх сплавів. Більшість металів доволі міцні і при нагріванні пластичні, добре піддаються механічній обробці. Можна відливати масивну і легку ажурну форму. Із бляхи зручно карбувати рельєфні зображення, дифувати посуд та ін. З металу можна кувати різноманітні конструктивні речі або, витягуючи тонкі нитки (дротики), створювати ошатні візерунки, що нічим не поступаються мереживам. Згадаймо ще яскравий полиск полірованої поверхні та різнобарвність металів і сплавів. Усе це разом узяте дає металу як матеріалу значні переваги і забезпечує стале застосування у світовій художній практиці [27].

Метали, з яких виготовляють художні предмети, поділяються на групи кольорових і чорних. Кольорові у свою чергу складаються з благородних (золото, срібло, платина) і неблагородних: мідь, цинк, олово та ін. Кожен з металів та їхні сплави має своєрідні технологічні й декоративні відмінності.

Оскільки у декоративно-прикладному мистецтві застосовується велика кількість металів, які мають багаті технологічні й декоративні властивості, існують різноманітні техніки й прийоми їх ручної художньої обробки. Найбільшого поширення набули лиття, кування, карбування, гравіювання, чернь, емалі, скань, зернь та ін.

Лиття – одна з найдавніших технік металообробки, передбачає заповнення розплавленим металом відповідно підготовленої вогнетривкої форми (камінь, глина, пісок тощо). Значно складніше лиття пустотілих предметів, бо потребує особливої, багаточастинної форми із вставним стрижнем. В окремих випадках застосовують спосіб «розхлюпування» металу по стінках форми. Лиття має свої недоліки. Поверхню виливаного виробу інколи необхідно додатково обробляти вручну, що пов’язано із певними механічними труднощами, крихкістю матеріалу і т. ін.

Кування – стародавня техніка виготовлення виробів з металу, зокрема художніх, шляхом нагрівання і розм’якшування заготовки, а тоді їй надається відповідна форма й фактура. Основні прийоми кування відомі з давніх часів і дійшли майже без змін до наших днів: осадка (укорочення і потовщення металевого бруска), витяжка, рубка, розрубування, пробивання отворів, згинання, закручування, звивання, вигладжування, насікання візерунків та ін.

Карбування – нанесення рельєфу на листову заготовку металу (мідь, латунь, м’яка сталь, алюмінієві сплави, нікелеві сплави та ін.). Ця техніка широко вживається – від ювелірних мініатюр до великих монументальних творів – для декорування інтер’єрів та екстер’єрів громадських споруд. За технологічними особливостями розрізняють вісім різновидів карбування: контурне вгнуте; контурне опукле; контурне для емалі; ажурне (прорізний метал); рельєфне; декоративно-фактурне; кругле карбування посуду (дифування) і карбуваня виливаних виробів [27].

Гравіювання – нанесення на поверхню металу орнаментів або фігурних зображень різцями-штихелями. Розрізняють пласке гравіювання і рельєфне. Пласке певною мірою нагадує контурне карбування. Гравійовані твори найкраще сприймаються зблизька. Цю техніку переважно застосовують в ювелірній справі для оздоблення посуду та деяких типів прикрас із золота й срібла.

Чернь – ювелірна техніка оздоблення виробів із срібла способом нанесення на гравійовану поверхню порошкоподібного сплаву (сірнисті сполуки срібла, міді, свинцю тощо) з наступним випалюванням при малих температурах.

Таким чином, художня обробка металів як вид декоративно-прикладного мистецтва поділяється на технологічні підвиди. Зауважимо, що в наукових дослідженнях їх можуть називати видами, наприклад: художнє лиття, художнє ковальство і слюсарство, карбування, гравіювання і чернь, художні емалі, скань і зернь тощо.

Усі вироби художнього металу складають вісім найбільших родів: архітектурні елементи, обладнання приміщення, знаряддя праці, зброя і військове спорядження, посуд і начиння, культові та обрядові предмети, особисті речі і прикраси, дрібна пластика. Кожен рід поділяється на відповідні типологічні групи, іноді підгрупи і типи.

Якщо художні вироби з дерева, кераміки, а також ткані в минулому були характерною приналежністю передусім сільського, традиційного народного середовища, то скляні й металеві предмети, дорогі та здебільшого недоступні селянам, репрезентували міський побут купців, ремісників, дрібних і вищих чиновників, заможних верств суспільства.

Художні вироби з каменю (збірна назва більшості мінералів і гірських порід) тепер рідко зустрічаються у побуті (якщо не рахувати ювелірні прикраси з дорогоцінним і менш дорогоцінним камінням). А ще сто й більше років тому із м’яких і середньої твердості порід каменю виготовляли розкішні декоративні вази для оздоблення архітектури та десятки дрібних ужиткових предметів – туалетні флакони, коробочки, чашечки і вазочки, табакерки й попільнички, рамочки для мініатюр і фотографій, дрібна пластика тощо. Сьогодні їх майже повністю витіснили зручна художня кераміка, ефектні вироби із скла, стримані й коректні предмети з металу.

З найдавніших епох камінь був легкодоступним і улюбленим матеріалом. Він міцний, стійкий до природних факторів, порівняно легко піддається обробці (сколюванню, обтесуванню, різанню, різьбленню, гравіюванню тощо). До художніх якостей каменю відносимо колір, текстуру, фактуру, полиск, прозорість.

Художня обробка каменю своїми техніками й прийомами виготовлення виробів багато в чому подібна до художнього деревообробництва. Спільними є техніки видобування, відколювання (вирізування), різьблення, виточування, шліфування тощо.

Художні вироби з каменю утворюють шість родів: архітектурне оздоблення, садово-паркова пластика, меморіальна пластика, обладнання інтер’єру, дрібна пластика та ювелірні прикраси. Три перші належать до декоративно-монументального мистецтва, на Україні набули значного розвитку у XVI–XIX ст. [27].

Витинанки – орнаментальні й фігурні прикраси житла, ажурно витяті ножицями, вирізані ножем з білого або кольорового паперу. Від назви техніки виготовлення (витинати) походить і термін. Нескладні для опанування прийоми витинання й недорогий матеріал дали чудові зразки прорізного паперового декору, в якому втілені вічні символи природи, колективний досвід пізнання світу, багатство фантазії [27].

У художньому витинанні використовують такі інструменти: ножиці, ніж та різноманітні штампики.

При виготовленні майже всіх видів паперових прикрас чільне місце належить ножицям. Техніка витинання ножицями дав майстрам широкий діапазон виражальних можливостей, при цьому досягаються плавність ліній, виразність силуетів, велика ажурність. Кінчиками ножиць витинають по краях, а широким розворотом боків роблять великі надрізи, відповідно провертаючи і прокручуючи в руках складений аркуш паперу.

Техніка вирізування ножем сягав давніх часів, коли єдиним інструментом для виготовлення шкіряних орнаментальних оздоб був ніж. У цій царині він сьогодні успішно конкурує з ножицями, якими витинають лише ажурні візерунки з паперу. Але зростання розмірів витинанок, збільшення рапортних повторів призводить до погіршення їх якості, до ускладнення техніки витинання ножицями.

До названих технік слід додати найпростішу і, мабуть, найдавнішу – відщипування. Вона не потребує жодних пристосувань, інструментів і тому доступна всім. Від аркуша паперу, складеного вдвічі, відривають, відщипують пальцями маленькі шматочки паперу, формуючи в такий спосіб певне зображення. Папір використовують не міцний, а такий, що нагадує промокальний.

Таким чином, у художньому витинанні розрізняють такі технічні підвиди: витинанки, виготовлені ножицями, вирізані ножем, штемпелькові, відщипувані та комбіновані з розписом, аплікацією тощо.

Писанкарство – розписування яєць – вид декоративно-прикладного мистецтва, поширений у слов’ян та інших народів.

У писанкарстві орнаментують переважно курячі яйця з білою шкаралупою, рідше – качачі й гусячі.

Матеріали, необхідні для розпису – бджолиний віск, ледь розріджений парафіном, різноманітні барвники натурального походження і хімічні (анілінові) фарби. Природні барвники добували шляхом відварювання і настоювання кори й коріння дерев та кущів, цибулиння, висівок жита, стебел і цвіту трав, комах тощо [7].

Інструменти для нанесення воску і фарби нескладні. Це писачки з цвяшками і шпильками, писачки з конусоподібними трубочками, шила для продряпування, пензлики тощо [7].

Техніки писанкарства загалом подібні до технік розпису предметів інших видів мистецтва (батіку, кераміки, дерева та ін.). Вони бувають звичайними і восковими (резервними).

Найпростіший прийом декорування – фарбування яйця в один колір (червоний, коричневий, синій і под.). Декоративна виразність крашанок і галунок завдячує досконалій природній формі яйця, яка доповнюється й активізується кольором. Такі крашанки набувають посиленої декоративної виразності при поєднанні їх групами (три, п’ять і більше).

Техніка дряпання полягає у нанесенні витонченого візерунку гостроконечним писаком на поверхню яйця, пофарбовану в один колір. Дряпанки, скрябанки, різьбянки – називають яйця, прикрашені таким чином на Лемківщині і Бойківщині. Їх декор вирізняється тонким мереживом візерунків, неначе ювелірної скані [27].

Мальовки виконують технікою малювання пензликом олійними фарбами на світлому тлі шкаралупи.

Писанки можна класифікувати за техніками розпису: крашанки, дряпанки, шпильчасті та ін. Їх можна розрізняти за типами композиційного поділу сферичної форми яйця на відповідні «меридіани» і «паралелі». Однак виділити писанки за функціональними відмінами немає змоги, бо функціональних різновидів просто не існує. Писанки – це магічний, символічний предмет – знак весни і пробудження життя з усіма його циклічними атрибутами: народження, зростання, цвітіння, плодоношення і відмирання [55].

Відсутність типологічного розгалуження призводить до того, що писанкарство інколи розглядають не як окремий вид мистецтва, а в контексті з іншими розписами: на тканині, дереві, папері, склі тощо.

Як бачимо, типологія декоративного мистецтва досить багатогранна. Її можна ґрунтувати на різних принципах: за матеріалом – камінь, дерево, метал, скло та ін.; за технологічними особливостями – ткацтво, вишивка, плетіння, в’язання, розпис тощо; за функціональними ознаками – меблі, посуд, прикраси, одяг, іграшки.

Загалом, у декоративно-прикладному мистецтві застосовується близько 20 матеріалів та ще більше різновидів. Крім цього, існує понад 100 головних технік і технологій художньої обробки. Усе це дає вагомі підстави стверджувати, що художні ремесла і промисли є найбільшою і найбагатшою галуззю художньої творчості.

Саме тому, у великій мірі, не можливо називати художнє декоративне мистецтво придатковим жанром чи видом. Декоративне мистецтво українського народу існує як окремий вид, має свої художні закономірності, колорит та забарвлення, техніки виконання тощо.

2.2 Дослідження особливостей декоративного мистецтва Галичини ХІХ-ХХ ст.

Після завершення роботи над теоретичними розділами, ми вирішили запропонувати наше дослідження певних закономірностей (особливостей) саме Галицького декоративного мистецтва. Далі охарактеризуємо певні закони побудови Галицького народного декоративно-ужиткового мистецтва.

Композиція творів мистецтва, зокрема декоративно-прикладного, тісно пов’язана із художньою спадщиною, генетичним кодом художньої традиції. Характер цього зв’язку історично визначився у різновидах структури художньої системи: канонічної, традиційної та новаторської. Художня традиція регулює складний процес відбору, освоєння, трансляції і розвитку (повторення) історичного соціокультурного досвіду. Первісне мистецтво, декоративне мистецтво стародавнього світу, середньовіччя за своїм характером канонічні, обмежені нормою. В умовах виживання, коли загроза художнім структурам стала цілком реальною, – традицію підсилював і підтримував канон. Звідси випливає чітка функціональна залежність: «традиція зберігає і відновлює соціокультурні структури, канон зберігає і відтворює традицію» [55]. Однак канон – це широке коло, комплекс світоглядно-естетичних і художніх концепцій, що поєднують у собі [56]:

а) світоглядно-естетичні норми;

б) набір усталених об’ємно-просторових форм;

в) іконографію образів і орнаментальних мотивів;

г) композиційні стереотипи і структури;

д) художньо-технологічні рецепти і прийоми виконання.

Канонічна культура проіснувала чотири-п’ять тисячоліть – від заснування східних рабовласницьких держав до середньовічної Європи. На території України найвідоміші канонічні культури: трипільська, скіфська, антична, ранньослов’янська, древньоруська та ін. На Галичині, як, напевно, на жодній іншій території, відчутні впливи всіх цих культур.

Різноманітні прояви цілісності зустрічаються в природі, суспільстві, мистецтві. М. Некрасова стверджує, що «цілісність – не тільки творчість, а й людина, середовище, що її оточує». Матеріалістична діалектика розглядає цілісність як «певну завершеність, внутрішню єдність об’єкта», а також його якісну своєрідність, зумовлену «специфічними закономірностями функціонування та розвитку» [56]. Загалом цілісність розкривається у діалектичній єдності частин і цілого. Однак цілісність дерева, живого організму, навіть природи виступає в іншій смисловій площині, ніж «духовно-предметна» цілісність творів мистецтва.

Отже, основні риси цілісності в Галицькому народному декоративному мистецтві – неподільність, підлеглість і групування елементів, частин композиційної структури твору. Вони виявляють свої властивості на різних рівнях.

Цілісність надструктур:

а) середовище, житло, інтер’єр;

б) побутовий посуд, начиння;

в) костюм та ін.

Цілісність структур:

а) єдність утилітарного і декоративного;

б) форми і декору.

Цілісність підструктур:

а) елементи і частини форми;

б) елементи і мотиви орнаменту;

в) колорит, тональність тощо [55].

Народ віддавна виявив багато смаку, вміння і винахідливості у створенні цілісної художньої системи інтер’єру житла, костюма. Так, традиційний інтер’єр Галицької хати відзначається логічним взаєморозташуванням меблів і хатнього начиння, килимів, верет, вишитих рушників. Піч і побілені стіни оздоблювали мальованим і паперовим декором. Лише у гуцульській хаті дерев’яні стіни «миті», не білені, меблі, посуд та інші предмети прикрашені різьбленням і випалюванням, піч з комином виблискує кахлями, ліжко вкрите веретою або ліжником, на стіні – ікони на склі, поруч підвішені качани кукурудзи, засушене зілля, писанки тощо. У всьому ансамблі відчувається гармонійна злагодженість.

Якщо цілісності композиції твору професійний художник досягав завдяки стрижневій конструктивній ідеї, то у творах народного мистецтва неподільність закладена у стійкій першооснові народного мистецтва – традиції [37].

Серед творів декоративно-прикладного мистецтва Галичини можна виділити три основні об’ємно-просторові тектонічні структури: монолітну, каркасну, оболонкову. Перша утворена переважно з одного матеріалу, наприклад, дерев’яний посуд (видовбуваний, вирізуваний), кераміка, камінь і т. ін. Каркасна структура буває суцільної і складеної конструкції (з різноманітних матеріалів), наприклад, меблі, бондарні, а також плетені вироби з лози тощо. В оболонковій структурі використовуються тонкі еластичні і цупкі матеріали, тканини, шкіра, котрі у відповідній формі нагадують оболонку, наприклад, одяг, взуття, плетені ужиткові вироби з рогози і соломи та ін.

У композиції творів декоративно-прикладного мистецтва Галичини крім головних законів діють закони масштабу, пропорційності та контрасту. Порівняно із головними вони мають вужче застосування у системі мистецтв, однак у декоративно-прикладній композиції без них не обійтися.

Серед творів декоративно-прикладного мистецтва трапляються такі, що мають однакову форму, але різну величину (внаслідок певних функціональних вимог), наприклад, набір фарфорових чайників, тарілок, майолікових збанків, мисок, дерев’яних ложок тощо. Зрозуміло, величина цих предметів мусить мати якісь розумні межі – від дуже мініатюрних, через оптимальні до великих розмірів. Людині найзручніші в користуванні предмети, оптимальної величини (звичайного масштабу). Звідси, людина в композиції творів декоративно-прикладного мистецтва є своєрідним масштабним еталоном, мірою всіх речей. Закон масштабу розкривав логічно і художньо мотивовані метричні співвідношення між людиною і твором, між оточуючим середовищем і твором, між його елементами та загальними габаритами форми.

Різноманітне використання масштабів Галицького мистецтва переважно зводиться до трьох основних випадків. Перший – застосування звичайного антропометричного масштабу, враховуючи також те, хто тим предметом має користуватися – чоловік чи жінка. Інколи масштаб набуває чітких «особистісних» ознак (наприклад, речі одягового призначення, ювелірні прикраси тощо). Другий випадок передбачав втілення у композиції зменшеного масштабу (предмети для дітей, дитячі іграшки, сувенірні вироби і т. ін.). Третій випадок зводиться до свідомого збільшення масштабу – гіперболізації, що сприяє вияву відчуттів урочистості, піднесеності, декоративності. У цьому масштабі виготовляли переважно твори, пов’язані із оформленням інтер’єру, ритуальні й культові предмети (наприклад, давні кам’яні вази і сучасні з шамоту, металева пластика освітлювальних приладів і штахет, ритуальні чаші з дорогоцінного металу ХV–XVI ст., церковні й різьблені дерев’яні свічники на підлогу і под.) [55].

Відповідного масштабного ефекту Галицькі майстри досягали не лише змінюючи величину форми, а й пластичними й графічними засобами декору. Вирішальну роль при цьому відіграє ступінь розчленованості об’ємно-просторової форми пластичними деталями або орнаментом. Таке розчленування форми дає відповідний оптичний ефект, що впливає на сприйняття твору в більшій або меншій масштабності.

У мистецтві Галичини художники вільні у виборі тотожностей, нюансу чи контрасту.

Орнаментальна композиція має свій спектр контрастів [55]:

а) контраст конструктивної ідеї (домінанти) мотиву, рапорту;

б) метричний контраст мотиву, рапорту: відкритий – закритий, трьохкомпонентний;

в) пластичний контраст мотиву, рапорту: динаміка – статика, ритміка – аритмічність, центр – ацентричність, симетрія – асиметрія;

г) контраст матеріалу (фактура, тон, колір): гладка – шорстка, світла – темна, монохромна – поліхромна;

д) контраст засобів виразності: лінія – пляма, площинність – рельєфність, силует – ажурність.

Контраст у композиції Поділля мав широке, універсальне значення. Він охоплює всі пари контрастів – композиційних прийомів і засобів виразності, інколи торкається й конструктивної ідеї твору.

Народні майстри та професійні художники вибірково застосовують у своїх творах різноманітні засоби емоційно-художньої виразності, а саме: фактуру, текстуру, колір, графічність, пластичність й ажурність. Три перших цілком залежать від природних властивостей матеріалу та його технологічної обробки. Так, фактура, текстура і колір дерева, з якого зроблений предмет, можуть викликати неоднакові чуттєві емоції при користуванні цим предметом. Це будуть відчуття легкості або вагомості, досконалої вишуканості, довершеності або лаконічної простоти, звичної буденності тощо.

У творах декоративно-прикладного мистецтва (зважаючи на їхні широкі функціональні можливості – прикладні – декоративно-прикладні – декоративні) має неоднакову міру застосування. Якщо в прикладних творах його роль другорядна, зводиться переважно до відповідного забарвлення матеріалу (природний колір дерева, каменю, металу і т. ін.), то в декоративних творах, передусім в орнаментальних тканинах, килимах, вишивках, різноманітні колірні поєднання відіграють важливу роль у композиції. Знання об’єктивних закономірностей колірної гармонії, традицій символіки та суб’єктивних особливостей сприйняття допоможе оптимально розв’язувати композиційні завдання.

У таблиці наведена система кольорової символіки Галицького декоративного мистецтва (див. табл. 2.1.)

Таблиця 2.1

Поєднання контрастних кольорів в Галицькому мистецтві відзначається найбільшою напруженістю, активністю і динамізмом. Шукати ці кольорові сполучення неважко. Відповідно до заданого кольору визначають по кольоровому крузі діаметрально протилежний йому колір. Він буде доповнюючий і водночас контрастний до попереднього.

Незважаючи на широко представлену в літературі нормативність кольорових поєднань, практично не існує іншої можливості естетично і художньо оцінити їхні переваги візуально у декоративному мистецтві Поділля та Гуцульщини.

Таким чином, колір у композиціях Галицьких майстрів декоративно-прикладного мистецтва може виконувати комунікаційну (поділ, акцентування, об’єднання та інша організація візуальної інформації), пізнавальну (кольорові символи і знаки, кодування) і найважливішу, виражальну функції. Остання активно впливає на художню образність творів, викликаючи відповідні емоції та естетичні почуття.

Символ у вигляді намальованого елемента, знака або предмета об’ємно-просторової форми, виступає замість певних конкретних чи абстрактних понять, використовується для збереження та передачі інформації, естетичних цінностей. Він не відбиває дійсних явищ, предметів, а позначає їх умовно без жодного натяку на достовірність чи подібність до дійсного. «Символ може містити у собі у згорнутому вигляді багатоманітність ціннісних значень, інформаційних та експресивних смислів, які в процесі сприйняття символу людиною розгортаються в її свідомості в естетичні уявлення і насолоди» [55].

У різні епохи символи змінювали своє значення. Наприклад, вуж у стародавні часи мав охоронне значення, а в християнській міфології та мистецтві став символом гріха, зла і обману.

Найважливіші метафори і символи у Галицькому декоративно-прикладному мистецтві див. табл. 2.2.

Таблиця 2.2

Таким чином, група семантичних засобів композиції творів декоративно-прикладного мистецтва Галичини приховує у собі всі етапи історичного розвитку: і знаки первісних культур, і середньовічні символи релігійно-канонічного тлумачення, і метафори народнопоетичного осмислення, і сучасні символи, алегорії та емблеми декоративного спрямування тощо. Візуальною основою всіх семантичних засобів була й залишається інакомовність і загадковість, грайливість і химерність, уподібнення й алегорія, сплетені в єдину художню і стильову структуру. Протягом кількох тисячоліть художня практика у галузі декоративно-прикладного мистецтва Галицьких майстрів виробила низку принципів композиції, дотримання яких допоможе досягти певної естетичної впорядкованості. Ці принципи ґрунтуються на практичному досвіді та імперичних спостереженнях.

2.3 Дослідження розвитку сучасного народного декоративного прикладного мистецтва Галичини

Проведене дослідження виявило найбільш характерні тенденції розвитку традиційного народно-декоративного та аматорського декоративно-ужиткового мистецтва Галичини.

Сучасне мистецтвознавство розглядає народне декоративне мистецтво Галичини як один із етапів розвитку українського мистецтва. Принципи, засоби його творення, функціонування дають можливість умовно поділити на три типи:

· мистецтво, створене в межах організаційно-виробничих систем (промисли, артілі, кооперативи, заводи);

· мистецтво, створюване поза межами будь-яких організаційно-виробничих систем, творці якого перебувають поза сферою будь яких організацій і установ культури, творчих спілок;

· мистецтво, творці якого об’єднані навколо певних організацій і установ культури (студії, гуртки, будинки народної творчості).

Представимо цей поділ на діаграмі (див. діагр. 2.1).

Діаграма 2.1

Проаналізувавши роботи істориків та мистецтвознавців [41], [44], [49], можна наочно зобразити частину Галицького народного декоративного мистецтва в загальному історико-етнографічному аспекті України (див. діагр. 2.2.).

Діаграма 2.2

Разом з цим, аналізуючи праці дослідників історії Галицького мистецтва [55], [56], можна узагальнити та показати кількісно-якісний вплив декоративного мистецтва Галичини з-поміж інших видів мистецтва (див. діагр. 2.3.)

Діаграма 2.3

Отже, з упевненістю можна сказати, що декоративно-прикладне мистецтво Галичини – різноманітне, багатогранне й водночас складне художнє явище. Однозначно можна стверджувати, що в даній площині митці є оригінальними. Важливо наголосити на тому, що кожний з художників володіє своєю неповторною манерою і індивідуальністю, які все ж таки в сукупності творять єдиний і впізнаваний дух гармонії загального жанру.

Взагалі, говорячи про мистецько-художницькі вартості творів, виконаних Галицькими майстрами, необхідно виходити з того, що вони є досить самобутніми та професійними.

Висновки

Сучасний стан нашого суспільства характеризується зростанням етнічної свідомості народу, посиленням його інтересу до вітчизняної історії та культури, до усвідомлення необхідності збереження традиційного народного мистецтва як генофонду його духовності, втрата якого загрожує існуванню самого народу.

Звернення до життєдайних джерел народного мистецтва, до збереження та оновлення всіх його видів – це усвідомлення свого родоводу, духовних традицій, відродження культури українського народу.

Витоки народного мистецтва сягають сивої давнини. Зберігаючи тісний зв’язок з традиціями народної творчості минулого, народне мистецтво набуває нового змісту, нових якостей і рис сьогодення. Вічнозелене дерево народної творчості збагачується новими паростками в наш час.

У розмаїтті українського мистецтва художнє декоративне посідає одне з провідних місць. Це улюблений і здавна поширений різновид народної творчості.

Декоративне мистецтво в Україні – світ краси й фантазії, поетичного осмислення навколишньої природи, схвильована розповідь про думки й почуття людини, світ натхненних образів, що сягають давньої міфології, звичаїв і уявлень наших предків.

У декоративному мистецтві яскраво й повно розкрилася душа народу, споконвічне прагнення до прекрасного, високорозвинене почуття ритму, композиційної міри в побудові орнаменту, гармонії кольорових поєднань.

В роботі над дослідженням «Народне декоративне мистецтво Галичини ХІХ-ХХ ст.: історія, типологія, художні особливості» ми виконали наступні завдання:

· розглянути в історичному аспекті розвиток декоративного мистецтва від часу його виникнення до кінця ХХ століття;

· усистематизували напрямки та види декоративного мистецтва;

· проаналізували види народного декоративного мистецтва, що переважають на Галичині;

· з’ясували та узагальнити художні особливості декоративного мистецтва історико-етнографічних земель Опілля, Підгір’я, Бойківщини, Покуття та Гуцульщини;

· зробили деякий порівняльний аналіз народного декоративного мистецтва Галичини в системі загальноукраїнського народного мистецтва (тобто, яке місце воно займає серед інших видів мистецтва, серед решти регіонів тощо).

Внаслідок вище проведеної роботи можна сформувати певні висновки, які ми пропонуємо у формі тез.

Галицьке декоративне мистецтво розвивалось із досить ранніх часів (палеоліту, неоліту) і продовжує розвиватись надалі. На шляху народного декоративно-ужиткового мистецтва було багато перепон. Їх можна поділити на загальнодержавні та загальноісторичні. Разом з цим українське декоративне мистецтво отримало і зберегло традиції та забарвленість, лише йому властиві колорит та інші художні особливості.

Загалом можна виділити кілька осередків українського народного декоративного мистецтва, але всі вони групувалися відповідно до роду занять. Можна сказати, що Галицькі мистецькі традиції того часу займали вагоме місце серед інших регіонів за своєю масштабністю та своєрідністю.

Художні ремесла і промисли Галичини були і є чи не найбільшою і найбагатшою галуззю художньої творчості.

Група семантичних засобів композиції творів декоративно-прикладного мистецтва Галичини приховує у собі всі етапи історичного розвитку: і знаки первісних культур, і середньовічні символи релігійно-канонічного тлумачення, і метафори народнопоетичного осмислення, і сучасні символи, алегорії та емблеми декоративного спрямування тощо.

Взагалі говорячи про мистецько-художницькі вартості творів, виконаних Галицькими майстрами необхідно виходити з того, що вони є досить самобутніми та професійними.

Отже, внаслідок проведеного дослідження ми побачили те, що наша гіпотеза, згідно з якою Галицьке декоративне мистецтво є самобутнім проявом народної творчості на теренах України, набула ознак доказаної тези та справдилась.

Список використаної літератури

1. Акунова Л.Ф., Крапивин В.А. Технология производства и декорирование художественных керамических изделий. – М., 1984.

2. Александрович В. Найдавніший львівський портрет з авторською датою // Євшан-зілля: Вісник культури. – Львів, 1993. – Ч. 7. – С. 45–46.

3. Александрович В.С. Симон Богушович. Історія і легенда в біографії львівського вірменського маляра // Вісн. Львів. ун-ту. – Львів, 1997. – Серія історична. – Вип. 32. – С. 68–70.

4. Археология Украинской ССР: В 3 т. – Т. 1. – К., 1986.

5. Беренштейн Б.М. Традиция и канон: два парадокса. Критерии и суждения в искусствознании. –М., 1986.

6. Білецька В. Українські сорочки, їх типи, еволюція й орнаментація: Матеріали до етнології й антропології. – Львів, 1997. – Т. 21–22. – С. 43–105.

7. Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. – Т. 1. – М., 1971.

8. Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. – Т. 2. – М., 1971.

9. Боровский Я.Е. Мифологический мир древних киевлян. – К., 1982.

10.Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII–XX вв. –М., 1960.

11.Визир В.А., Мартынов М.А. Керамические краски. – Т. 1. – К., 1964.

12.Визир В.А., Мартынов М.А. Керамические краски. – Т. 2. – К., 1964.

13.Гагенмейсгер В.М. Настінні паперові прикраси Кам’янеччини. – Кам’янець-Подільський, 1990.

14.Гарасимчук Т. Сучасний розпис храму Пресвятої Трійці // В зб.: Сакральне мистецтво Бойківщини. – Шості наукові Драганівські читання. Збірник статей. – Дрогобич, 2003. – С. 290.

15.Гаргула І.В. Народні тканини: Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969.

16.Герман М.М., Скатерщинов В.К. Основные принципы классификации видов искусств. – М., 1982.

17.Гирич Т.Ю. Податкові реєстри сплати королівщини з міст Острога (1576) і Дубна (1586) // Матеріали до історії Острозької Академії. Бібліографічний довідник. – К., 1990. – С. 148.

18.Гургула І.В. Народне мистецтво західних областей України. – К., 1966.

19.Драган М. Українська декоративна різьба XVII–XVIII ст. – К., 1970. – С. 34.

20.Жизнь князя Андрея Михайловича Курбского в Литве и на Волыни. –К., 1989. –Т. 1. –С. 113.

21.Жук А.К. Український радянський килим. – К, 1973.

22.Запаско Я. Українське народне килимарство. – К., 1973.

23.Запаско Я.П. Килимарство: Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969.

24.Земпер Г. Практическая эстетика. – Т. 1. – М., 1970.

25.Земпер Г. Практическая эстетика. – Т. 2. – М., 1970.

26.Исаевич Я. Преемники первопечатника. – М, 1981. – С. 35.

27.Каган М. Морфология искусства. – Л., 1972.

28.Каган М.С. О прикладном искусстве. – Т. 1. – М., 1961.

29.Каган М.С. О прикладном искусстве. – Т. 2. – М., 1961.

30.Кара-Васильєва Т.В. Полтавська народна вишивка. – К., 1983.

31.Кара-Васильєва Т.В. Спільність орнаменту української і російської вишивки // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. – К., 1983.

32.Ковальский Н.П. Источники по социально-экономической истории Украины (XVI – первая пол. XVII века). – Днепропетровск, 1982. –С. 78.

33.Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. – М., 1981.

34.Колос С. Українська тканина // Червоний шлях (Харків). – 1978. –№5–6. – С. 223–240.

35.Косачева О.П. Український народний орнамент. – К., 1876.

36.Кравчук Л.Т. Вишивка: Нариси з історії декоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969.

37.Кулик О. Українське народне художнє вишивання. – К., 1968.

38.Кусько Г.Д. Становление и развитие украинского советского гобелена. – М., 1987.

39.Маймин Е.А. Виды искусства. Эстетика – наука о прекрасном. – М., 1981.

40.Марченко Г. Мистецька цінність «кам’яних баб» // Народна творчість та етнографія. – 1969. – №4. – С. 25–32.

41.Матейко К.І. Український народний одяг. – Т. 1. – К., 1977.

42.Матейко К.І. Український народний одяг. – Т. 2. – К., 1977.

43.Москалець К. Вечірній мед // Сучасність – 2003. –№4. – С. 15.

44.Некрасов А.Й. Русское народное искусство. – М., 1984.

45.Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. – Т. 1. – М., 1983.