|
Готика – це художній стиль (між сер. XII – XVI ст.), завершивший розвиток середньовікового мистецтва у Західній, Центральній та частково Східній Європі, яка прийшла на зміну романському стилю.
Готичний храм, зберігає ту саму базилікальную форму, що й у романський період, має нову конструкцію зводу, основою якого є каркасна система з нервюрами. Нервюри сходяться в пучки на опорних стовпах, на яких концентрується все навантаження перекриттів. Новий звід неминуче викликав зміну інтер'єра. Його особливостями стали грандіозна висота, порівняно невелика товщина стовпів, витиснення, по суті, стіни з величезними прорізами вікон, що у результаті викликало появу вітражів. В екстер'єрі панують вертикальні тяги, гладка поверхня стін закрита кам'яним мереживом, тому що скульптура спочатку укривала весь храм, особливо у Франції, де є блискучі зразки синтезу скульптури з архітектурою.
У скульптурному декорі, що заповнив весь екстер'єр, будучи родом проповіді, крім сцен зі Священного Писання трапляються вже літературні повчальні сюжети і сцени з життя, іноді сповнені гумору.
Широковідомим став Шартрский собор. Блискучий приклад зрілої французької готики — собор у Реймсі. Найбільший і найвищий собор Франції — Амьенський. Його довжина 145 м, висота зводу центрального нефа 42,5 р. Амьенський собор часто називають готичним Парфеноном.
З готичних монастирів особливо знаменитим є абатство Мон Сен Мішель біля границі Нормандії і Бретані, розташоване на високій скелі, як неприступна міцність. Феодальні замки наприкінці XIII ст. будували вже тільки з королівського дозволу, у XIV ст. це взагалі стає привілеєм короля і його оточення, у замкових комплексах виникають розкішне вбрані палаци. Замки поступово перетворюються в резиденції для розваг, на мисливські шато.
У каролингську епоху ясно визначається виховна, пропедевтична місія мистецтва, що воно було покликано здійснювати протягом усього середньовіччя. Перед художником ставилася задача зображення істини Священного писання. Відправною крапкою в її зображенні була затверджена церквою іконографічна традиція, якій художник за допомогою міркування і досвіду давав життя у своєму добутку. Діячі церкви надавали величезного значення мистецтву як засобу поширення християнської догматики, насамперед серед тих, для кого релігія не була професією, як засобом виховання мирян. Тому протягом усього середньовіччя традиція прикрашання міських соборів розвивалася безперешкодно і зустрічала всіляку підтримку з боку церкви, у той час як питання про прикрашання монастирських церков неодноразово породжувала гостру і люту полеміку. Бернард Клервосьский, настільки вишукано й уїдливо виступав проти прикрашання монастирських романських церков сюжетними і фантастичними рельєфами, писав одночасно про декорації міських соборів наступне:
«Одна справа — єпископське, інше — чернече. Адже ми знаємо, що єпископи покликані пектися і про розумний, і про нерозумний, викликає благоговіння в плотській людині за допомогою вроди тілесної, тому що не можуть досягти того за допомогою вроди духовної».
У готичну епоху тенденція до пишної прикраси соборів творами мистецтва розвилася повною мірою. Готичний собор з'явився якби втіленням поетичної мрії про божий град, символом небесного Єрусалима на землі, що предстали в баченні пророка Товія зі стінами із сапфірів і смарагдів і дверей з дорогоцінних каменів. Його струнка архітектурна краса, таємниче мерехтіння вітражів, розкішне скульптурне оздоблення і коштовність знаряддя були спрямовані до однієї мети — поетизації літургії. «Зовнішня пишнота» повинна була йти рука об руку з «внутрішньою чистотою», і тому усі види мистецтва — і сяючі в грандіозних вікнах кольорові вітражі, і розставлена по порталах скульптура, і численні рельєфи — були покликані направляти людину до «внутрішньої чистоти» помислів, виховувати її і керувати її духовним світом.
Близько 1286 року виник твір Гийома Дуранда «Rationaie Divinorum Officium», присвячений походженню і символіці церковного ритуалу. Деяку частину першої книги своєї праці Дуранд присвятив «картинам і образам, і занавісям, і прикрасам церкви», де в коротких і ясних сентенціях виклав основні уявлення вченого і церковника XIII століття про церковне мистецтво і його призначення. «Картини і прикраси в церкві, - писав -Дуранд, - суть навчання і писання мирян. Тому що ті, хто неучений, бачать те, чому вони повинні наслідувати і речі бувають зрозумілі і прочитані, хоча б букви і були невідомі». «Ми почитаємо не образи і не вважаємо їх божественними, і не сподіваємося на порятунок завдяки їм, тому що це було би ідолопоклонством. Однак ми поклоняємося їм як постійній пам'яті і нагадуванню про речі, зроблені давним-давно.
Постійно прибігаючи до авторитету Священного писання, цитуючи пророків і апостола Павла, Дуранд говорить про необхідність помірної прикраси церкви творами мистецтва, але укладає свою думку в такий спосіб: «Ми випробуємо в церквах менше поваги до книг, чим до образів і картин». Уявлення про виховну і декоративну функцію мистецтва властиво всій середньовічній епосі. Однак його виховна роль складалася не в плоскій моралі. Його моралізуючий, дидактичний зміст був оточений інтенсивністю почуття і духовним простором такої широти, що міг піднімати дух середньовічної людини до позахмарних висот і збагачувати його глибокими і сильними переживаннями. Мистецтво для людини середньовіччя мало велике і важливе значення, будучи не тільки мистецтвом, як схильні його були розглядати іноді в Новий час, коли езотеричний зміст його пам'ятників ставав більш вихолощеним і непроникним. Твори мистецтва виступали об'єктами релігійного культу, що і визначило їхнє значення в середині століття. Роль мистецтва складалася у вихованні в людині не тільки визначеної моралі поводження, але і прагнення до пізнання божественного миропорядку. Його глибокий духовний зміст дозволяв людині в цю сувору епоху знайти щиросердечний спокій, мету і впевненість у житті, знайти точку опори і почувати себе частиною єдиного, цільного, одушевленого єдиним поривом людства.
Стародавня алегорична традиція, що культивувалася в середньовічній свідомості, надзвичайно збагачувала і поглиблювала взаємини людини зі світом духовних цінностей (у сутності визначаючи їх). Символізм мислення додавав світосприйманню стрункість і упорядкованість. Схильний до символічних інтерпретацій середньовічний розум виявив себе як у прагненні мистецтва до чуттєвого: втіленню ірреального, до вираження непізнаваного через постійно підшукувані йому в реальності подоби, так і в наділенні мистецтва особливим значенням не тільки як усякого явища, буття, по як створюваного переважно заради його тлумачення і змісту. Можливість символічної інтерпретації одухотворювала і піднімала кожне поняття і кожен художній образ здатний був, таким чином, своєму тлумаченні об ять усю неосяжність світу. Він міг бути близьким і хвилюючим як для самого широкого кола людей, так і для обраного кола духовної еліти. Будь-яка тема була повна глибокого і таємного значення, що хвилювало серце і розум і поєднувавшого у їхніх переживаннях людей усіляких шарів і рівня освіти, а готичний собор «повнотою своїх символів казав усім свідомостям про таїнство неба і чудесах землі». Таким чином, сприйняття обраної теми ніколи не було і для самого середньовічного художника чисто формальним. Вона була внутрішньо близька йому і багато чого говорила його душі. Тому і неможливо представити цього майстра бездушним ремісником, сліпим виконавцем чужого задуму. Виражаючи мовою образотворчого мистецтва нерідко підказаний йому сюжет, вона вкладав у свій утвір не тільки все уміння своїх рук, але і силу розуму і глибину душі, усе своє розуміння світу. Духовне багатство, висока натхненність і внутрішня глибина поступово відкриваються при зіткненні зі світом готичного мистецтва в міру проникнення в його символічний зміст і пізнання його символічного ладу. Середньовічна думка породила чимало творів, у яких упорядковувалося і приводилося у своєрідну систему і саме символічне тлумачення церковного мистецтва й архітектури. Гонорій Отенський у XII столітті, Сигер Кремонський, Робер з Тюї, Пьер де Руасі на рубежі XII-XIII століть, Гийом Дуранд до кінця XIII століття докладно розібрали й обґрунтували символічне значення кожного архітектурного елемента храму — втілення граду божого на землі — і багатьох його прикрас.
Звичка середньовічного мислення до символічного осмислення навколишнього середовища наділила умовним змістом кожну архітектурну частину: бокові стіни трактувалися як образ Старого і Нового завіту, стовпи і колони як апостоли і пророки, що несуть звід, а портали — як преддвірря раю; який символізував готичний інтер'єр, так само сліпуче сяючий, як і небесний рай. Стовпи і колони церкви, звичайно порівнювані з пророками й апостолами, Гонорій Отенський порівнює з єпископами, що підпирають будинок церкви, а зводи, що покривають її, порівнює з покровительствующими церкви світськими князями.
До символічного тлумачення церковної архітектури, що сходить до ранньосередньовікової традиції, в епоху готики приєднувалися яскраві й образні символічні інтерпретації вітражів, що знаходяться у вікнах, у яких одержала найбільш глибоке і послідовне втілення тенденція середньовічного мистецтва до вираження ірреального через уподібнювані йому і художні явища, що ототожнюються з ним, і форми. Світло вітражів ототожнюється зі світлом християнського знання. Як писав Гонорій: «Ясні вікна, від непогоди що охороняють і світло що приносять, суть батьки церкви, світлом християнської доктрини бурі і зливі єресі конфронтуючі. Скла віконні, промені світла проникні, є дух батьків церкви, божественні речі по пітьмі начебто в дзеркалі созерцаючий».
Містична інтерпретація світла, що прийшла в середньовічний Захід у переведених Еригеною творах Псевдо-Діонісія Ареопагіта, впливає на уявлення готичної епохи. Про популярність і поширеність цих уявлень про світло свідчить широке відображення цих поглядів у літературі готичної епохи. Перероблені середньовічною думкою і невтримною фантазією, популяризовані містичні уявлення про світло знаходять широкий відгук у світських романах і повістях того часу, з їх любов'ю до описів фантастичних уявлюваних будівель, магічних стекол і дзеркал особливо — дорогоцінних каменів. В основі своєї, як і фантастичні опису властивостей дорогоцінних каменів у лапідаріях ХП- ХПІ століть вони входять до найдавніших уявлень про магії світла. Великий інтерес у цьому відношенні представляє легенда про храм св. Грааля з описом ефектів світла і дорогоцінних каменів, що перегукується з представленнями містиків XIII століття про первинний містичний досвід. Комментуюча в XII столітті у творах Жильбера де ла Порі і Гуго Сен-Вікторського, а в XIII столітті Роберта Гроссетеста і Роджера Бекона містична інтерпретація світла безпосередньо зв'язується з практичними проблемами храмового будівництва й оформлення у творах абата Сугерія про спорудження церкви Сен-Дені.
Як думає Сугерій «світло матеріальний, або природою в просторах небес розташований, або на землі людським мистецтвом досягнутий є образ світла інтелігибельного і понад усе— самого Світла Щирого». В осмисленні світла і його впливу в епоху готики, що знайшло пряме і безпосереднє втілення в мистецтві вітражів і оформленні ними готичної церкви, зливається в єдину думку метафізичне уявлення про світло як образу, символі божественного світла, і містичний метод його пізнання за допомогою фізичного споглядання світла перебування в створеній цим світлом особливій світловій атмосфері. Такі, характерні плоди середньовічного символічного мислення, як «De gamma animae» Гонорія Отенського або «Speculum ecclesiae» Пьєра де Руассі, як і символічна інтерпретація храмової декорації у творах Сугерія, показують, що знаходження символічного значення творам мистецтва було в середньовіччя однієї з істотних граней процесу освоєння і сприйняття мистецтва й остаточного визначення його місця і ролі в середньовічній церкві і середньовічному суспільстві.
Середньовічному мисленню було властиво наділяти умоглядні побудови почуттєвими ознаками конкретних речей. Апріорні істини облачались у стрункі, закінчені форми. Уявлення про порядок і гармонію світобудови, про вічну геометрію духовно-космічного простору були результатом своєрідного естетичного усвідомлення божественної світобудови. Естетичне самої своєї суті почуттєве сприйняття абстрактних ідей лежить і в основі всього середньовічного мистецтва. Облачаючи усі відносини буття в одяги символічних інтерпретацій, середньовічний розум одержував чисто естетичну насолоду і від самих символічних тлумачень. Дивна властивість «бачити лінії і поверхні без тілесності, поглядом споглядання» не заважало, але, навпаки, допомагало відчувати красу навколишнього світу з особливою гостротою і глибиною духовного проникнення в її сутність. Те, що «слух знаходить задоволення в різних звуках, так само як зір— у різних фарбах», одночасно і радувало і мучило людину середньовіччя. Милування красою землі і неба, захоплення богом-художником, блискуче виражене ще «спокушеними чарами творіння» Августином, було однією з приваблюючих сторін світосприйняття людини того часу, що вміла любити і цінувати прості радості буття. «Зачарування приємних речей проникає в серце через вікна тіла... За допомогою приємних речей, фарб, запахів, зору знижується або підвищується добробут як тіла, так і серця», — писав Гвідо Аретипський у своєму музичному трактаті. Тому ідеї прекрасного і його властивостей, що розглядалися в метафізичному плані і належали світові трансцендентних цінностей, знаходилися настільки численні і настільки яскраві аналогії в земному світі.
До XII століття, коли весь комплекс середньовічних уявлень здобуває вишукану упорядкованість і стрункість, а краса світобудови в його гармонійній цілісності надихає філософів, так само як і поетів, на глибоко поетичні рядки, усе більша увага починає приділятися окремим питанням краси і гармонії універсума. У багатьох творах XII сторіччя ми зіштовхуємося з обговоренням проблем, що в естетиці Нового часу будуть віднесені до категорій художньої форми. Це проблеми світла, композиції, кольору, форми, пропорційного ладу. Хоча ці питання, як і вся проблема прекрасного, в цілому вирішувалися в метафізичному плані і належали світові трансцендентних ідей, розробка їх зіграла свою роль у додаванні нового сприйняття художньої творчості в епоху готики. Навчання філософської школи монастиря св. Віктора в Парижі внесло значний вклад у розвиток естетичної думки і уявлень про художню творчість.
Теорія споглядання, розроблена спекулятивною містикою XII століття і яка розглядає ряд ступенів споглядання, включала і уявлення про естетичне споглядання і задоволення від споглядання прекрасного, що повідомляють їй особливий емоційний відтінок. У творах Гуго Сен-Вікторського міркування про Естетичний характер споглядання і формальній красі здобувають особливо велику важливість. Подібно тому як вища, дуже чуттєва краса відображається в почуттєвих предметах і видимій красі є образом невидимої, так і задоволення від споглядання земних матеріальних речей стає символом нескінченної насолоди душі при зіткненні з невидимою красою. Гуго розкриває естетичний характер споглядання і бачить його перші ступіні в розгляданні земної краси як найбільш очевидній подобі краси божественної. Краса утвору у Гуго складається з чотирьох частин: розташування, руху, вигляду, якості. Situs — «розташування» — представляється в трактуванні Гуго як гармонія форм, як порядок, згода, композиційна урівноваженість частин. Моtus — рух»—є imago vitae— символ життя і діяльності, вираження духовного життя в тілесній. Species належить до числа формальних категорій, по поясненню Гуго, «species est forma visibilis, quae continent duo figures et colores» — «вигляд (зовнішність) є форма видимого, котра складається з двох: фігури і кольору». Нарешті qualitas — «якість» — визначає естетичну цінність явища, сприймаємих за допомогою інших людських почуттів - слуху, дотику і т.п. Досить важливо, що Гуго виділяє видиму, зоросприймаєму красу, у той час як звичайна віднесена до числа вищих краса, яку чути — музика поєднується їм з явищами, сприймаємими за допомогою інших почуттів. Поглиблюване в XII столітті розуміння значущості видимого світу доповнюється у творах Гуго, Сен-Вікторського ясним розумінням практичних проблем часу. Свою оцінку краси видимого світу Гуго поширює і на твори мистецтва: «Але навіщо говорити про творіння божі, коли незабаром ми дивуємося навіть обманам людського мистецтва, що приваблює очі своєю підробленою мудрістю?»
Поняття краси й окремі аспекти прекрасного, звичайно віднесені до світу метафізичних цінностей, переносяться в теорії Гуго і на предмети видимого світу. Увага Гуго до зоросприймаємої краси і спроба зрозуміти і визначити її структуру змусили сучасних дослідників середньовічної естетичної думки бачити в ньому першого теоретика краси в середньовіччі. Естетична теорія Гуго і естетичні погляди інших представників школи монастиря св. Віктора, як Рішара Сен-Вікторського, так і Хоми Верчеллійського, що створило перейняту глибоким естетичним почуттям містичну теорію краси неоплатонічної користі, у якій світло представляється заставою світової краси і гармонії, дуже вплинули на популярні уявлення XII століття про красу, у тому числі красу навколишнього світу і творів мистецтва, і виразили вимоги століття. Зв'язок і взаємодія цих теорій з художньою практикою свого часу з особливою очевидністю з'являється в працях тих середньовічних письменників, що були своєрідними посередниками між естетичними теоріями часу і художньою практикою,— замовників творів мистецтва, деякі з них залишили нам свої твори. У першу чергу потрібно назвати абата Сугерія, знаменитого церковного і державного діяча середини XII століття, будівельника церкви абатства Сен-Дені під Парижем.
Особистість Сугерія, яка привабила багатьох дослідників, дійсно чудова тим, що «у це рясне святими і героями століття Сугерій залишив за собою перевагу бути людиною». У його творах, присвячених будівництву церкви Сен-Дені, абстрактна думка того часу знайшла втілення в надзвичайно яскравих, простих і конкретних формах. Уявлення про анагогічний шлях пізнання бога, ідея сходження душі від почуттєвого до сверхчуттевого шляхом споглядання матеріальних предметів були їм ясно і чітко зв'язані зі створенням творів мистецтва. Знаходячи у творах Сугерія неоціненний і великий матеріал по історії будівництва церкви Сен-Дені і додавання іконографії готичного мистецтва, занурюючись при читанні їх у стихію життя XII сторіччя, ми вправі шукати в Сугерія відповідь на питання про те, як люди того часу уявляли собі роль і значення художника і сутність художньої творчості. Сугерію як щирому естету і цінителю прекрасного, відчуваючому насолоду від одного опису мерехтіння дорогоцінних каменів у дорогих релікваріях, що тонко відчуває елегантність пропорцій нової церкви, була властива найглибша повага до творців творів мистецтва. У своїх творах він не раз згадує про те, що для роботи в Сен-Дені їм були запрошені з різних місць найкращі живописці, яких він міг знайти, обрані скульптори для створення бронзових воріт, знайдені самі досвідчені художники (artifices peritiores) і самі віртуозні вітражисти.
Прибуття митецьких майстрів на будівництво церкви Сугерій розцінював як знак богоугодності початої ними шляхетної справи по розширенню, зміні і прикрасі церкви головного абатства Франції
«Subtilissima орега», «орега sumptumosa», «орега арргоbаtа»—тонка, чудесна, похвали гідна робота запрошених майстрів викликає його невдаване замилування. Сугерій часто порівнює коштовність роботи з коштовністю матеріалу — золота і каменів і захоплено повторює слова Овідія: «Materiam superabat opus»—«Майстерність виконання перевершило матеріал». Про один рельєф він каже, що він такий же чудовий як за формою, так і за матеріалом. Пресвітле розмаїття вітражів у церкві Сен-Дені було створено, по його словам, «вишуканими руками багатьох майстрів різних народностей» і Сугерій насолоджується легкістю і ніжністю рельєфу слонової кістки і каже про те, яка чудова, що вийшла з рук скульптора і полірувальника, порфірна ваза. У судженнях Сугерія про твори мистецтва вражає не тільки безперервне милування ними і його неабияке художнє чуття, але і широта його естетичних поглядів. Він стверджує, зокрема, що древні майстри бували ще більш схильні до розкоші, чим сучасні йому. Нарешті, віддаючи собі звіт у цінності творів мистецтва, він піклується про їхню схоронність, призначивши відразу ж по закінченні робіт спеціального майстра для догляду і реставрацій вітражів і золотих справ майстра для утримання в порядку дорогоцінного церковного начиння. Приймаючи велику участь у зведенні і прикрасі церкви, Сугерій покладався однак, не тільки на власні судження або судження інших прелатів церкви і чернечої братії, до яких він нерідко апелює у своїх творах. Він високо ставив також авторитет майстрів, знавців своєї справи. Про дорогоцінний сосуд, прикрашений, по переказу, самим святим Елігієм, він каже, що робота останнього вважається найбільш коштовною всіма золотих справ майстрами.
Твір мистецтва в уявленні Сугерія є тим самим дорогоцінним об'єктом, за допомогою якого його людина, що споглядає, піднімається в душі до імматеріального, і стикається з непізнаваним світом божественної краси. Художник цінується їм як майстер, що втілює в представленому матеріалі запропоновані йому замовником символічні композиції, як віртуозний знавець свого мистецтва, як творець краси. По суті, це уявлення про художника характерно для всієї середньовічної епохи в цілому природна турбота про якісне й акуратне виконання замовлення була властива людям раннього середньовіччя точно так само, як і до його кінця. Однак в епоху готики інтерес до творів мистецтва здобуває інші форми й інший розмах. Новий відтінок одержує питання про художню якість речі, якому починає надаватися особливо велике значення. З розповіді Сугерія, що відмічає то ніжність скульптурного рельєфу, то ефект контрасту червоного сардонікса з чорним оніксом, то чудову якість виконання вітража або сосуду, стає ясним, наскільки сильна і ярка могла бути естетична окрашенність сприйняття людини XII сторіччя. У різноманітті елементів, що формують середньовічну культуру, розкривається і здобуває усе більш видимі форми процес виховання естетичесного сприйняття і художнього смаку, що у далекому майбутньому приведе до протиставлення творчості в мистецтві іншим видам людської діяльності. Уява про художню якість виходить за рамки професійного відношення художника-ремісника до своєї роботи. Розвивається власне естетична здатність судження про твори мистецтва. У той час як у раннє середньовіччя людина обмежувала свою оцінку краси твору мистецтва словом «bonus» — гарне, неабияке, добре, приємне, придатне, — у готичну епоху з'являються розгорнуті і досить суб'єктивні судження про красу створених художником речей. Відтінок наївного подиву перед майстерністю майстра, віртуозною майстерністю виконання речі, « що приваблює очі своєю підробною мудрістю», був надзвичайно типовий для середньовіччя. Однак в епоху готики в людей з тонко розвинутим естетичним смаком, як абат Сугерій, або художників-професіоналів, як Віллар де Онпокур, деякі судження про мистецтво все частіше вражають багнистістю і суб'єктивізмом. «У багатьох країнах я бував, але ніде не бачив такої вежі, як у Лане»,—зауважує Віллар у своєму альбомі.
Краса об'єктивна, об'єктивні її закони і принципи, що з такою старанністю, з такою стрункістю, з такою насолодою розбираються й обговорюються у філософських працях XIII століття. У той же час у них усе більше і частіше починає проникати думка про суб'єктивні аспекти уявлення про красу. «Прекрасним те називається, що по виду подобається», — заключає Хома Аквінський, розбираючи закономірності краси і вказуючи, таким чином, що ці закономірності можуть виводитися і із суб'єкта.
У XII і ХІІІ століттях Європа впритул зштовхнулася зі Сходом і східною культурою, що змусило її відчути себе лише частиною середньовічного світу. Знання Сходу не тільки привчило тодішнього європейця до терпимості, але і вселило в нього думку про відносність багатьох цінностей і уявлень про світ і буття, які колись казалися непорушними і безсумнівними.
Наскільки в XIII столітті перемінилися колишні погляди на красу, як глибоко вже в цей час була осмислена її відносність, показує хоча б зауваження Вітело про те, що кожному народу подобається те, до чого він звик, що, наприклад, смакам маврів і скандинавів відповідають зовсім різні «кольори і пропорції частин людського тіла і картин», «а між цими крайностями і близькими до них германець схвалює середні кольори, і середнє додавання тіла, і середня вдача. Тому що так само, як,у кожного своя власна вдача, так і судження про красу в кожного своє».
Твір Вітело про перспективу виникає до кінця XIII сторіччя, у сфері мінливого відношення до світу, у результаті розвитку експериментального знання, насамперед в області оптики і перспективи, і плідного знайомства з арабською наукою. Вітело дає докладний аналіз процесу зорового сприйняття і висловлює вражаючі своєю тонкістю судження в області психології бачення. Багато хто з них прямо відносяться до сприйняття творів мистецтва, показуючи повноту розвитку естетичного відчуття і його спрямованість до усе більш глибокого проникнення в красу видимого світу. Сприйняття предмета, в уявленні Вітело, знаходить закінченість і повноту в оцінці значення і сутності видимої речі, у судженні про її якість. Красу він розуміє як «задоволення душі» від «збагнення зримих форм». У визначеному систематичному порядку, послідовно і докладно, Вітело розглядає умову збагнення зорової краси і намагається дати пояснення краси зорових форм, тобто обґрунтувати об'єктивні закономірності естетичесного сприйняття. Так, від прекрасних, спонтанних і тонких, але окремих зауважень про красу зорових предметів XIII століття приходить до додавання теорії естетичесного сприйняття видимих форм. Краса, по Вітело, створюється світлом і кольором, далекістю і близькістю предмета, його величиною, положенням, обрисом, досконалістю і закінченістю його об’єму, безперервністю і розділенністю форм, кількістю, рухом або спокоєм, шорсткістю або гладкістю, прозорістю або щільністю, тінню, подобою і розходженням. Ці окремі аспекти видимого, по-різному сполучаючись у предметах, утворять красу, коли сполучення їх упорядковане і засноване на визначеній пропорційності. «Так буває, наприклад, коли блискаючі фарби і розмірне зображення виявляється гарніше, ніж фарби і зображення, позбавлені подібної упорядкованості».
Вітело порушує питання про те, яким чином людина може судити про красу і пропорційність даного предмета, про його естетичну якість. Тут на допомогу людині приходить „розрізняюча здатність” яка йде слідом за „відчуваючою здатністю”, що, порівнюючи різні аспекти видимого, «осягає красу зримого предмета, що складається зі сполучення образів, йому приналежних». Крім того, Вітело розглядає і можливі помилки в естетичному судженні і причини їх, що складаються або в недоліку світла, у невідповідній відстані або точці зору, або стислості сприйняття і т.п., і заключає, крім того, «що одному здається потворним, те іншому здається досить красивим». Сприйняття зорової краси, оцінка естетичної якості речі здобувають у творі Вітело свою теорію.
Людина XIII-XIV століть починає усе більш повно і глибоко осягати формальну красу предметів, судити про їх естетичну якість. Уявлення, що формується, про формальну красу предмета, елементах і умовах цієї краси виражає надзвичайно важливий процес в історії західноєвропейської культури. Від спонтанного і глибокого замилування і милування прекрасним, властивих середньовіччю, людина, блукаючи у світі краси, підходить до порогу, за яким краса відкривається йому як автономне явище.
Питання про художню якість речі й оцінку його людиною здобуває в епоху, яка стоїть на грані середньовіччя і Відродження, особливу важливість, оскільки він виражає один з аспектів єдиної здатності людини, у якій він незалежний від бога, — здатності судження, оцінки речей і явищ. «Якби в людини не було здатності судження і проведення порівнянь, не існувало б також і оцінки, і якби останньої не існувало, то припинила б існувати і сама цінність. У цьому ясно виявляється те, як дорогоцінний інтелект, без якого всяка річ створена не могла б бути належно оцінена». Разом з розробкою уявлення про художню якість твору мистецтва поступово усвідомлюється і розвивається уявлення і про індивідуальність художника, що створює цю красу. Все більше значення, що здобуває художня якість речі в очах середньовічної людини, зростаючий і розширюючийся інтерес до твору мистецтва належним чином відображаються і на уявленнях про художника.
Майстерність художника оцінюється усе більш високо. Сильні світу цього в XIII-XIV століттях, як і Сугерій, прагнуть запрошувати самих досвідчених і талановитих художників. В епоху готики з'являється усе більше знаменитих і прославлених майстрів, подібних тим архітекторам, чиї зображення й імена були увічнені в лабіринтах готичних соборів, або тому мініатюристові Одеризи з Губбіо, «ким горді майстри», — за словами Данте, що сказав про себе в XI пісні «Чистилища», що його «серце упорствувало в бажанні переваги». Уявлення про власну естетичну цінність мистецтва, що призвела до своєрідного культу добутку як рідкості і коштовності при дворах пізньосередньовічної Європи, відбивало що з'явилося і розвивається в готичну епоху нове відношення до мистецтва і його творцеві — готичному майстрові.
Готика — це період розквіту монументальної скульптури: постаті статичні, стоять точно у фронтальних позах. Поступово скульптура відокремлюється від стіни, набуває округлого об'єму. Але і при скутості поз зберігаються пластичність, стримана велич образів, іноді вони навіть індивідуалізовані (св. Ієронім, св. Георгій, св. Мартін у Шартрському соборі). Рельєф переважно високий — горельєф. Виробляються канони композиції, певні сюжети призначені для певних місць будинку.
З другої половини XIII ст. скульптурні зображення ставали часом взірцем досконалості, захоплення людською красою. Недарма Христа, який благословляє на добрі діла — скульптуру в Ам'єнському соборі — назвали прекрасним Богом.
У живописі місце фресок зайняв вітраж (живопис із шматочків скла, а згодом живопис по склу у свинцевій обвідці). Особливо славилася Шартрська майстерня у Франції. У Шартрському соборі в XIII ст. вітражі займали площу 2660 кв. м. Головна їх особливість полягала у тому, що куски скла були невеликого розміру, а свинцева обвідка відігравала роль контурного рисунка, інтенсивною була і кольорова гама основних кольорів (червоного, синього, жовтого). XIII ст. у Франції слушно вважається золотим віком вітража.
З кінця XII ст. Франція стає центром європейської освіченості. Паризький університет — одне з провідних місць наукового життя Європи. У Парижі налічується 300 цехів ремісників. Головним замовником творів мистецтва стає не церква, а міста, гільдії купців, цехові корпорації і король. Основний тип будови — не монастирська церква, а міський собор.
Німецька готична архітектура склалася пізніше за французьку. Німецькі собори простіші, будинок сильніше витягнутий по вертикалі, шпилі веж дуже високі. Особливість — однобаштові храми, увінчані високим шпилем.
Для Північної Європи характерна цегляна готика. Найбільш знаменитим циклом скульптур періоду готики незаперечне вважається скульптурний декор собору в Наумбурзі. Рельєфи "Страстей Христових", зображені на огорожі західного хору ("Таємна вечеря", "Зрадництво Іуди", "Взяття під варту"), сповнені надзвичайного драматизму, реальності подій, проникливої достовірності.
У пізньоготичній німецькій скульптурі багато патетики, з'являються манірність, претензійність, надмірна витонченість, поєднання релігійної екзальтації з жорсткою натуралістичністю (дерев'яні скульптури "Розп'ятий" і "Оплакуваний"),
Готика Англії виникла дуже рано (наприкінці XII ст.) й існувала до XVI ст. Слабкий розвиток міст призвів до того, що готичний собор став не міським, а монастирським, оточеним полями і луками.
Головний готичний собор Англії — Кентерберійський, резиденція архієпископа Кентерберійського, національна святиня. Собор Вестмінстерського абатства в Лондоні — місце коронації і поховання англійських королів з часів Вільгельма Завойовника, згодом усипальниця великих людей Англії — близький до французької готики.
В Іспанії XIII ст. у період найзапеклішої боротьби з арабами — готичну епоху — найактивніше формується іспанська культура. Збагачена елементами мавританського стилю, готика Іспанії набула особливої пишності і різноманітної орнаментики (собори у Леоні, Толедо). Особливе місце в іспанській архітектурі посідає стиль "му-дехар" (тобто мусульманський). Це як правило собори з цегли, зі склепистим мавританським перекриттям у формі восьмикутної зірки, збудовані архітекторами-арабами. Головний елемент оздоблення — кольорові полив'яні кахлі й орнаментальна ліпнина. Композиційним центром такої споруди завжди є внутрішній двір, звичайний для всіх південних будівель.
В Італії дістали поширення лиш окремі елементи готики: стрілчасті арки, "рози". Основа — суто романська: широкі приземкуваті храми, гладка площина стін яких часто інкрустована кольоровим мармуром, що створює смугасту поверхню фасаду (собор у Сієні). Приклад пізньої італійської готики — величезний Міланський собор, найбільший храм Європи.
1. Лосєв А.Ф. Історія античної естетики: У 2-х кн. Кн. 2. М., 1994.
2. Бахтин М.М. Творчість Франсуа Рабле й народна культура Середньовіччя і Ренесансу. — М., 1989.
3. Ільїна Т.В. Історія мистецтва. Західноєвропейське мистецтво. — М., 1983.
4. Історія світової культури: Навч. посіб. / Кер. авт. колективу Л.Т. Левчук. — К., 1994.
5. Хейзинга Й. Осінь Середньовіччя. — М., 1988.
6. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / За ред. М.М. Заковича. — К.: Т-во "Знання", КОО, 2000. — 622 с.
7. К.М. Муратова. Майстри французької готики. М., 1988.
|
